政治的美学或美学的政治 – 应亮的电影创作 （这是第一稿，可能与《中国独立影像》中的有点不一样）

胡敌 

 作坊的政治 

在中国，我们对于“艺术家工作室”这个名词和对它的空间想象早已存在多时，但是“电影导演工作室”还是相对新兴的事物。电影，由于它所依赖的巨大的资金投入和大量的人员参与，一直以来都没有被认为是独立表达的媒介。随着中国社会的市场化和娱乐化，电影更是从早先单纯的政治宣传工具进一步沦为庸俗的商业娱乐和专制的主流政治话语的双重附庸。只有到90年代初，以张元、王小帅为代表的第六代导演发起的独立电影运动和差不多同时出现的以吴文光、段锦川和蒋樾等人为代表的新纪录片运动，这两股独立电影潮流的涌现改变了中国电影坚固的地表结构。这些年轻导演以非官方的精英主义的立场介入，以独立的制片模式、全新的拍片方式、独特的个人视角和特殊的传播渠道，在当代中国开启了一条作者电影的隐秘通道。随后，这些作者导演以前面的作品所获得的名望为基础而得以建立的工作室运转了起来。然而，我们在这里要讨论的应亮的工作室有着不同的时代背景和运作方式。

应亮的时代是数字化的时代。无论从技术上还是从资金上来讲，DV的普及都使得个人或者一个很小的团队完成一部影片成为可能。90年代中期至今的新纪录片运动已经展示了这种平民媒介深入社会场域、截取现实断片的穿透能力，而在用DV拍摄的独立剧情片出现之际，这种小机器卓越的思想能力被进一步激发出来。DV无疑使电影更加接近当年法国影评人阿斯特吕克（Alexandre Astruc）提出的“摄影机-自来水笔”理想。我想笔的作用不只是用来记录，更重要的是它可以赋予思想以形式。相对于传统电影动辄几百万的投资，应亮只需花费几万元人民币就可以制作一部电影。他的工作室的核心成员其实就是两个人：应亮自己和他的制片人彭珊。他们两个人可以完成从制片、编剧、拍摄到后期的几乎全部主要工作。从应亮的几个散布在网上的访谈中看到，条件的限制不但没有影响到他的创作心态，反而使他达到了创作的自由状态。在不考虑资金的回收和放映许可的获得等传统电影所关心的现实问题的情况下，他可以在有限的空间里纯粹地去做一个作品。工作室的概念其实是非物质的，就像他们所使用的媒介的性质（DV），工作室其实只是他们的头脑。与其说应亮是电影导演，不如说他更接近艺术家。尽管当代艺术家越来越借助工场的加工或他人之手来进行“集体”创作，但是“艺术家”这个头衔始终比“电影导演”有着更强的个人色彩。而且正是由于当代艺术的这种“集体”特质，才使得应亮的电影创作更接近当代艺术创作。这种电影创作的模式更具手工制作单件艺术作品的“灵光”（aura，本雅明语），因而我在小标题中选用“作坊”代替“工作室”这个称谓，在这里“作坊”并无贬低之意，而是为了强调它的手工性，这是对应亮创作模式的肯定。应亮介入中国现实和中国电影的姿态是低调的、温和的、微弱的，但是他所激起的回声却是振聋发聩的。在中国，以“作坊”的形式制作电影，应亮不是第一个，但是就作品的思想性、创造性和系统性来讲，应亮是首屈一指的。“作坊”的政治就在于它以如此弱小的阵势打胜了一场不可能胜利的战争，闯入了资本屏障和政治堡垒所圈起的电影后花园。“作坊”的政治不是与强敌进行正面交锋，而是迂回潜行，以独特的方式提出电影的另一个选项。

地域美学 

 地域性是当代中国独立电影一个很重要的现象。从贾樟柯在山西（汾阳、大同）拍摄的“故乡三部曲”开始，年轻导演的最初几部作品往往会选择自己的故乡来作为叙事和拍摄的地点。在近期的独立电影创作中，杨瑾在山西拍摄的《一只花奶牛》和《二冬》，翁首鸣在福建拍摄的《金碧辉煌》特别引人注目。还有东北出生的女导演杨蕊在云南佤族聚居区域拍摄的《翻山》。虽然不是在她的故乡拍摄，但是以边缘消解中心的用意还是很明显的。她以物质性的地域美学来挑战主流电影强行建构的“中国性”。应亮至今为止的三部长片《背鸭子的男孩》、《另一半》和《好猫》都是在四川自贡拍摄的。应亮是上海人，而自贡是他的女朋友兼合作者彭珊的故乡。他本人在自贡也有将近10年的生活经历。尽管我们不知道他选择在自贡生活和工作而不是回到上海的具体原因，但是应亮以自贡这个相对边缘的城市的经验消解上海这个中心的意图还是很明显的。当代中国独立电影几乎都是以方言取代国语、以地域性取代普遍性、以边缘人群取代主流社会、以群众演员取代专业演员，这里面有着强烈的消解中国官方话语体系主宰的中国这个主体的企图。民族电影工业是抵御好莱坞全球霸权的堡垒，但是民族电影又反过来压迫地域电影和民间影像，因为它肩负着维系国家正统和教化的任务，而地域电影和民间影像对它来说是异质性的、难以控制的、如幽灵般存在的。在全国范围展开的独立电影运动通过对地方现实的纪录和思考来还原一个丰富的、具体的中国现实，在保持各自“地域性”的前提下来揭示生活于当代中国的共同命运。

独立电影的“地域美学”主要表现在实景拍摄和群众演员的使用上。我们从应亮的三部长片中可以看到村落、田野、城乡结合部、老城区、新城区等截然不同的景观。自贡可以说是当代中国的一个缩影，在这里浓缩了中国当代史的数个断层叠加所形成的独特景观，也是当代中国的一个“现场”，因为一切在中心城市进行着的城市景观的变迁和人际关系的转变也同样发生在这样一个西南的边缘城市里。而对这些“现场”的实景拍摄并不仅仅是由于资金的短缺，更重要的是一种纪录现实的使命感的驱使。这一点使独立剧情片和新纪录片变得如此亲近。它们的区别只是机制（dispositif）的区别，在本质上是如出一辙的。在群众演员的使用上，应亮、杨瑾、杨蕊这些年轻导演的实验是革命性的。戈达尔（Jean-Luc Godard）在拍摄《筋疲力尽》的时候请了一批《电影手册》的朋友来客串，这些演员可以被称为非职业演员，但因为这些人都是电影评论界的专业分子，他们尽管不经常参与演出但却熟知电影表演技巧。《筋疲力尽》的男女主演也毫无例外地请了当时的国际影星珍·茜宝和让-保罗·贝尔蒙多。中国独立电影在这一点上比新浪潮走得还远。我在这里所说的群众演员不是一般意义的群众演员，即充当路人或背景的角色。群众在中国独立电影里变成了真正的演员。应亮所使用的群众演员很多都是彭珊家的亲戚、朋友和邻居，他们在现实生活中的工作和演艺相去甚远，而且在应亮电影中的演出也不会为他们带来实际收益。但是，这些原来只局限于观众身份的群众演员参与电影制作这个事实非常有意义。就像雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《被解放的观众》（Le spectateur émancipé）中所反驳的普遍认为观众是被动这种观点，他认为观众也可以在观看演出时通过自己的选择、比较、阐释而变成主动的。在应亮的电影实践中，这些观众变成了电影的参与者和创作者，角色的转换是政治的。参与电影创作尽管对他们的实际生活没有影响，但必然会影响到他们今后观看事物的视角。

局限美学 

之前都是围绕应亮创作展开来讨论中国独立电影制作机制的问题，接下去我们要具体地进入文本来分析应亮独特的“局限美学”。局限性与其说是应亮作品的不足，不如说是他作品所表现出的最开放的品质。正是在局限性和开放性的关系中，局限性成了一种政治的美学，也可以说是美学的政治。政治的美学不同于政治的美学化，美学的政治也不是直接通过美学来达到某种政治诉求。美学与政治联姻是一种感性共享（partage du sensible）。

首先来分析一种我称之为“禁止影像”的手法。在应亮的作品中，叙事往往得益于他扎实的剧本，观众能很舒服地随着剧情的发展和人物的情感变化而去欣赏影片。然而，他常常会有意识地省略一些暴力镜头的直接再现（représenter），而通过其它的方式巧妙地来暗示已经发生的暴力事件。禁止一些影像，有些是由于应亮拍摄条件限制，有些应该是他自觉的伦理选择。但不管是条件限制还是伦理选择，压抑影像繁殖本身就构成一种美学/政治。在商业电影中，我们看到大量模式化的影像繁殖手段，有正打镜头就会有相应的反打镜头，有事件发生就必须有画面去再现，而应亮恰恰是切断了这种机械繁殖的影像流，提供一些空白和省略，从而达到类似于“间离效果”（布莱希特语）的效果。雅克·朗西埃说：“美学的有效性（l’efficacité esthétique）确切地说意味着悬置艺术的形式生产和对特定观众的特定效果生产之间的一切直接关系。”[1]应亮的处理方法留给了我们想象的空间。如《背鸭子的男孩》里与徐云同坐公共汽车进城的“刀疤”发现车上偷了乘客钱包的扒手正要下车，于是就下车和他搏斗。搏斗的场面没有通过影像再现出来，摄像机始终停留在公共汽车的内部，冷静地纪录下车上看热闹的乘客的反应和“刀疤”下车和要回钱包上车这两个过程。“如今的政治电影也可以说是一部与其它电影保持距离的电影。它展示与话语、声音、影像、姿势和情感的流通模式的距离，在这里面它思考形式的效果。”[2]这段话刚好阐释了我刚才所描述的镜头，至少说明了这个镜头的场面调度是政治的。

《背鸭子的男孩》里徐云弑父的场景，这在商业电影中理应着力渲染的一幕，却被导演有意省略了：徐云在确认父亲不会跟他回家之后，跟随父亲进入了旁边的一间小屋。随后就雷声隆隆，过渡到下一个镜头里的滂沱大雨。这个镜头从更远一点的另一个角度拍摄小屋。我们观众猜测此时小屋里正发生着一些事情。雷声和雨声把所有可能出现的声音都淹没了。摄像机微微晃动，如四周随风摆动的野草，景深处的新楼房已经笼罩了一层雾色。再接下去的镜头就是徐云弑父之后握着带血的刀的手和躺在地上的父亲的后脑勺的特写。这个镜头使得我们在前一个镜头里的猜测固定下来。在看片的过程中我在思考第二个小屋的镜头的必要性。在重看一遍之后我发现第二个镜头应该不是和第一个镜头同时拍的。在第一个镜头结尾时我们只听到雷声没看到雨点。由于应亮的制作规模，不可能在想要拍雨景的时候请人来造雨，他只能事后在下雨的时候再去补拍一个镜头来表现暴力发生的同时下雨了。我无意中发现了一个比之前提出的省略暴力镜头更好的关于局限美学的例子。这种局限美学在于利用自然的、景观的、人文的，或简而言之现实的因素，在最大程度上来完善作品。最后的作品总是带有大量这个时代的物和人的印记。我们可以看到导演试图整合现实和叙事的努力，正是因为这一点中国独立电影才到达了一定的高度。再说那个第二次拍摄的小屋镜头，在这里又似乎是不可或缺的，因为在第一个镜头和第三个镜头之间需要这样一个寓情于景的空镜来延展弑父的时间，同时又化解某种情绪。我不知道是偶然造成的还是导演有意为之，但它在一定程度上成了我们当时的内心影像。

接下去我要讨论应亮电影中更加常见的场面调度手法，我称之为“零度影像”。表面上看来应亮的场面调度带有一定的原始性（primitivité）：固定摄像机长拍；景深造成狭长的视域空间（champ）；一个场景一个镜头的段落镜头（plan-séquence）；通过前景动作和后景动作的呼应来进行调度。然而这种原始性早就已经被论证为是一种现代性（modernité）。安德烈·巴赞（André Bazin）关于电影现代性的论述正是通过分析奥森·威尔斯（Orson Welles）作品中的类似的段落镜头来实现的。长镜头或段落镜头也早已是当今国际艺术电影特别是东亚艺术电影的招牌。在应亮的作品里，原始性的场面调度手法被应用到炉火纯青的地步，他进一步发挥了这一古老手法在数码时代的潜力。当然，应亮之所以会选择以这种方式进行场面调度，也由于其制作工艺的局限性。摄像机不可能像商业制作里那样被频繁地移动来拍摄移动镜头，相比之下，在某个场景中选取一个最佳的拍摄点来进行长拍似乎更加经济。

《背鸭子的男孩》里的一场警局里的戏让我们想起侯孝贤在《海上花》里的场面调度[3]。摄像机俯拍警察局的一角：前景放着一把长椅子，徐云低着头坐在那里；后景是两张并在一起的办公桌，一位警察在桌的一边修电风扇。外视域空间（hors-champ）里一位从未露脸的女警察叙述着法医的孩子看到他妈妈处理尸体的情景后不敢再吃她做的饭的故事。修电风扇的警察和另一位在外视域空间里的警察的声音回应着这位女警察。此时，摄像机位置造成的视域空间和外视域空间的分隔好像并不干扰想象的警察局空间的呈现，可见和不可见之间的角色进行了互换，对观众来说声音的部分反而比影像的部分更加突出。随着脖子受伤的警察带着一个醉鬼从画框的左下角入镜之后，视域空间和外视域空间的重要性发生了转变。尽管女警察还在继续说话，但观众的注意力开始慢慢地集中到了视域空间内。醉鬼被警察要求坐在徐云背面的长椅子上，然后自己从入镜的地方出镜。这时，由于醉鬼的吵闹，另一位警察（有可能就是之前在外视域空间回应女警察的那位）入镜来训诫不安分的醉鬼。警察和醉鬼之间围绕长椅子开始了长时间的追逐游戏。他们时而在视域空间内时而跑到外视域空间。随后，脖子受伤的警察从老地方入镜，坐在始终维持开始时的姿势的徐云的身旁，询问他的情况。修电风扇的警察在整个过程中一直都在原来的位置忙碌，不过他会不时停下来对同时发生的几件事发表意见。还必须强调一点，在整个段落镜头里，摄像机没有移动一下。摄像机的表现接近零度。这在局促的空间里所进行的场面调度确实值得玩味，所谓的原始性只是表面的，其实导演对整个场景的处理比依惯例进行的分镜头要复杂地多。银幕边框对画面的强制性分割被完全漠视了，局限性反而变成了开放性。巴赞在《绘画与电影》一文中分析了画框与银幕的不同效果：“画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。”[4]银幕的无限延伸揭示了电影的机制，也就是朗西埃常用的“艺术体制”（régime de l’art）。剩下的工作可能不是去再现，而是去“放置身体、分割独特的空间和时间，他们以各种方式定义了聚与散、内与外、近与远”[5]。

拆解现实 

我对于把应亮这一代的更年轻的独立导演看作是第六代和新纪录片运动这两支现实主义电影潮流的继承者这一点上毫无异议。在这里我想要提出的是现实主义的色调（nuance）问题。从贾樟柯、王小帅、王超这一代独立导演和新纪录片运动的总体趋向来看，他们所展示的现实主义是一种“还原现实主义”，也就是说把现实看作是一个必须被迫近的目标，以“真实”为准则，用影像和声音来还原光怪陆离的中国社会。当然，这种创作手法是中国独立电影受到尊重和产生影响的最根本原因，也是至今为止被最广泛沿用的。应亮、翁首鸣、杨蕊这些独立电影的后来者创造了另一种现实主义，总的来说是一种“个人现实主义”，然而他们各自的创作方法又是完全不同的。

我试图从这两代独立导演在电影中运用其它媒体的方法的不同来开始讨论。在电影中大量加入来自广播、电视等公共媒体的声音或画面的做法是贾樟柯在《小武》中首创的。可以说这部影片确定了今后中国独立电影的基本形态。我可以清楚地记得《小武》里汾阳大街上关于“严打”的广播、录像厅里传出来的香港警匪片的声音和《心雨》的MTV画面和歌声。贾樟柯自己的话可以证明这种“还原现实主义”的倾向：“我刚才说我拍纪录片的时候觉得跟剧情片没有区别，反过来说我拍剧情片的时候也觉得与拍纪录片没有区别。甚至在我很多电影里面，我希望可以做到文献性。若干年后，人们看1997年《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是那一年中国的声音，它经得起考据 – 我有这样的考虑在里面。”[6]这些声音和画面也部分的作为剧情元素被容纳到叙事中来。就像之后《任逍遥》里更加频繁插入的电视新闻一样，公共媒体的声音和画面作为一种强制性的存在侵入了人们的日常生活，它们只是作为构成现实的一部分被纪录下来。在翁首鸣的《金碧辉煌》里，DV这种私人媒介的双重功能被开发了出来。就我的观影经验，除了那些故意保留拍摄过程的痕迹的影片，这是第一部在影片中出现人物使用DV的中国独立电影。一方面，它被电影中的男孩们用来偷拍其中一位的母亲与别人偷情的画面，以便对其进行勒索；另一方面，他们互相之间的拍摄。特别是在影片的最后的黑白部分，他们拍摄的画面与通过导演之眼拍摄的画面合而为一，难以进行分辨。前者当然和公共媒体一样是具有侵入性的，但也不失为一种私密的手段；后者则表现出强烈的消弭拍摄者和被拍者界限的意图，摄像机前和摄像机后大家都是拿DV的青年，开始用自己的眼光在观察这个世界。杨蕊的《翻山》中则表现出对公共媒体更加极端的反抗，通过一个佤族青年用锯子拆解电视机的画面和相伴随的精心设计的噪音，来表达一种“个人现实”[7]。应亮在影片中插入公共媒体与贾樟柯的手法相似，不过他是以更加疏离的方法来放置它们，使得它们不再仅仅具有“文献性”，而是对画面所呈现的坚硬的物质现实有一种拆解作用，带来一种现时的危机感。特别是《背鸭子的男孩》结尾处的洪水和《另一半》后半部的双苯泄漏事件对物质现实和叙事的瓦解。

应亮对现实的碎片化和超现实性有着深刻的认识[8]。从他支离破碎的拼贴而成的叙事中就可以看出一些端倪。在《单向街》第二期的访谈中，应亮进一步向采访者一谋说明了存在于中国社会中的是“患”而非“隐患”。[9] 事物的不可预见性本身就是种“患”。《另一半》中有一条与情节主线没有太大关系但是非常重要的线索。小芬上下班经常要路过家附近的一家小店。起先是“花仙子制衣坊”，老板娘开门后会把店里的塑料模特搬到外面。后来老板娘被杀了，“花仙子制衣坊”换了招牌，变成了“二娃麻将馆”。最后，“二娃麻将馆”居然起火了。事物变更的速度和日常生活中的突发暴力是所有在中国生活过的人都能感受到的。然而不可思议的是，在影片看似已经结尾的黑屏之后一段黑白的影像重新亮起，画面是“二娃麻将馆”失火后人们救火场景的倒放，而声轨是邓纲告诉小芬自己在上海开川菜馆。这种“超现实”的拼贴起先会让人摸不着头脑，但仔细一想，在当代中国生活的体验不是频频在向我们证实这种逻辑吗？应亮拆解了中国现实，然后以个人的、抽象的方式表达了出来。在影片后半部，在双苯泄漏事件发生后的大撤离所造成的空城里，应亮更是借安东尼奥尼式的一组空镜头来展现现实之空。影片的基调也陡然直转，变成超现实的。

《另一半》的故事本身就是关于拆解女性的。所有的女性都面对着代表男性律师的摄像机，倾诉着自己与另一半的情感纠葛，希望能寻求法律帮助。最后，连影片的女主角小芬，律师事务所的书记员，都坐上了那个属于女性的位置。《另一半》中的男性都是不可靠的：小芬游手好闲的男朋友邓纲、她出走的父亲，甚至包括那个只沉迷于自己事业的相亲者。《背鸭子的男孩》拆解的是男性。影片中的三位“父亲”以不同方式影响徐云的成长，然而他们最后都是被击倒的。徐云最终选择弑父来完成残酷的成人仪式，他最终选择的是“刀疤”的强人哲学。应亮在前两部影片中已经完成了对人的拆解，接下去他要拆解的却是一种动物。猫这种动物本来与人类社会只是简单依附关系，但由于邓小平的一句“不管是黑猫还是白猫，能抓老鼠的就是好猫”，“好猫”变成了我们社会中人人都争破头要去做的动物。从此，人性屈从于某种弱肉强食的动物性，在我们的社会中蔓延开来。《好猫》拆解的就是这样一种动物性。影片中不断穿插的摇滚乐队羔羊的葬礼的演出和音乐提供了一种嗜血的、绝望的氛围。

写到这里，突然想到杨德昌电影《麻将》中红鱼的座右铭“现在这世界上没有人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他怎么做”。这与邓小平的“好猫”论有着某种隐秘的关联性。难道所有现代化进程中人们在面对困境时都必须以决绝的论断来指引方向吗？

[2] 同上书，p.91.

[3] 参见笔者在巴黎第七大学答辩的硕士论文《Du plan-séquence au plan-scène : une réflexion》中分析《海上花》的章节。

[4] 安德烈·巴赞：《电影是什么》，北京，文化艺术出版社，2008，p.177.

[5] Rancière, Le Spectateur émancipé, p.61.

[6] 贾樟柯：《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，北京，北京大学出版社，2009年3月，p.245.

[7] 《剪掉翅膀的卡梅隆就是杨蕊：〈翻山〉导演杨蕊的长篇专访》，参见现象网http://fanhall.com/group/thread/17199.html?part=2

杨蕊谈到她母亲说她的“生活态度是极为不现实的”，而此时杨蕊反驳道：“我们对现实的标准是不一样的，你认为的现实是这样一个现实，可能我认为的现实是那样的一个现实。”

[8] 一谋：《应亮：孤独的勇气》，收录于《单向街002：先锋已死？》，银川，宁夏人民出版社，2010年4月，p.115. 一谋说：“但你又是在设计一个现实。”应亮回答说：“对，我就解释，我说你看到的所有超现实的东西，其实都是现实。”

[9] 同上书，p.116.

《阿凡达》 ：一部改写电影定义的后殖民电影
　　
　　作者：胡敌
　　
　　《阿凡达》是我近半年以来最震惊的观影体验，接下来请允许我简要地勾勒这张震惊的脸庞。这张脸庞所传达的既有为新技术所催生的全新视觉图景所震撼的表情，又不免在初次接触3D革命的成果时，就因看到一些旧的思维在借新技术的体来还魂而感到吃惊。新技术只是为了更好得包装和倾销一种意识形态，笔者在纳威人的镜像中认出自己的时候，感到一种面对阴谋图穷匕见时的伤感，原来我就属于白人所致力于规训和宰制的他者 – 纳威人。尽管《阿凡达》的背景在“潘多拉”星球，但其实讲的还是人类各种族之间的事情。那么新的电影技术到底是用来解放各弱势种族、在电影中创造一种新的叙事模式还是用来更有策略地教化弱势种族、倾销一种帝国主义意识形态？以下就是我试图提供的回答。
　　
　　谁的阿凡达（avatar）？
　　
　　众所周知，“avatar”这个词来自于印度教，意为“神的化身”，在西方语言中一般理解为“变形”，而且这个“变形”往往是贬义的。为什么詹姆斯•卡梅隆（James Cameron）会选择这样一个意味深长的片名？在影片中，“avatar”的意义非常确切，就是指为了与纳威人沟通而创造的白人的变形。但我认为卡梅隆在这个片名之下隐藏了他的野心和自负。这是他在《泰坦尼克号》之后蛰伏十余年打造的一部力作，而且这部作品所造成的轰动效应将正式启动3D电影市场，之后就会有无数的3D大片纷至沓来。这是3D电影时代对2D电影时代的取代，是卡梅隆2对卡梅隆1的取代。可是确切地说，所谓的取代只是变形而已。
　　《阿凡达》的叙事结构和人物造型我们在西部片里就已经司空见惯，所以该片也只是西部片的变形。众所周知，西部片是最彰显美国精神的电影类型。在西部片中，美国白人通过与作为他者的印第安人之间的对立，从而确立了自我身份。正如片中美军将领口中不断念叨的“野蛮人”，与西部片中白人和“野蛮人”的冲突对立，最后以驱逐和屠杀“野蛮人”来实现疆域的开拓一样，《阿凡达》中也是以抢占“野蛮人”的土地为叙事主线的。片中没有明确指出进行侵略的是美军，而是以地球人自居，但是从一般美国电影中对高科技武装的美军的再现手法来看，只有美军才能担当这样的杀戮大任，该片中军队的战争思维也与美国在当今世界上推行的军事政策颇为相近。无非是《阿凡达》把事件的发生地扩展到了虚构的“潘多拉”星球，而“野蛮人”也换成了虚构的“纳威人”。这重复的还是一种白人至上的帝国主义、殖民主义逻辑。
　　
　　“纳威人”作为他者的代名词
　　
　　我们如果进一步穷究作为“野蛮人”的“纳威人”到底是些什么人的时候，就会发现更大的问题。无论是对白人Jake的“阿凡达”的脸部分析还是对“纳威人”Neytiri的分析，都可以提炼出“纳威性”的基本因子。对我们中国人来说，印象最深刻的肯定是“纳威人”的那条清朝式样的长辫子。长辫子可是有着很长的故事，在英文中长辫子被称为“pigtail”，即“猪尾巴”，在西方辱华的历史上pigtail有着无法取代的地位。在《阿凡达》中长辫子还有着沟通动物和神灵的功能，可见卡梅隆赋予了这条清朝式的长辫子一种原始的、兽性的力量，这显然不是西方人在抬举我们，而是将“野蛮人”与自恃文明的白人区隔开来。
　　克里斯汀• 汤普森（Kristin Thompson）的博客文章《Motion-capturing an Oscar》比较了《阿凡达》中演员的前期表演与做后期特效后的结果。她的文章着力于揭示特效在赋予“纳威人”脸部以动物性（比如说像狮子的鼻子的鼻子、像猫眼一样的眼睛）方面的贡献。然而我在第一次看到“纳威人”的时候，就认出了他们脸部的“黑人性”：眼睛圆而大、双眼之间的距离很大、鼻子上部大而平坦，还有用一个个小辫子扎成的发型。笔者进一步了解之后还发现，饰演纳威人的无一不是少数族裔演员：饰演Neytiri的Zoe Saldana、饰演Neytiri母亲的C.C.H. Pounder和饰演楚泰的Laz Alonso都是黑人演员；而饰演族长的Wes Studi则是印第安人。我们还可以在“纳威人”的穿着和生活习性上认出印第安人：纹身、彩绘、羽毛、武器，在丛林中生活，以狩猎为生，信仰万物有灵……“纳威人”长有嵌着耳环的高耸的耳朵，牙齿洁白而犬齿非常突出。这让人想起德国表现主义电影大师茂瑙（F. W. Murnau）的《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922）中的吸血鬼造型。“纳威人”在造型上是作为白人的他者的其它人种与各种动物的混合体，在文化上是非西方文化的大杂烩。因此，意识形态的写入是通过对身体的塑造来实现的，操作过程是以相当隐蔽的方式来完成的，以致于可以瞒天过海，让全球观众尽情享受好莱坞带给他们的视觉盛宴时而不知道自己就是片中的“纳威人”。
　　
　　语言、性别与后殖民主义逻辑
　　
　　语言的习得可以说在文化习得里是至关重要的一环。当人们能熟练掌握一门语言时，才有可能说归依了这种文化，认同了这种文化所建构的身份。在《阿凡达》里，Jake的阿凡达如在成长小说里一样，为了成为一个“纳威人”而经历了种种学习和磨难的过程。尽管他学会了所有在丛林里求生的技能，但是他没有学好“纳威语”。他与“纳威人”的交流几乎都用英语，或依靠Neytiri的翻译，最后当他领导“纳威人”抗击侵略者的时候，更是激情澎湃地用英语进行指挥。Jake对英语的选择可以说是对自己白人身份的确认。
　　《阿凡达》是一个典型的“东方主义”文本，而处理的手法是主要是将对象阴性化。美籍华裔学者周蕾的《妇女与中国现代性》第一章就分析了意大利导演贝尔托鲁奇在《末代皇帝》中对赙仪和中国的阴性化处理。《阿凡达》遵循了类似的手法，对白人的他者“纳威人”进行象征性的“阉割”。美军与纳威人的首轮交战中，奥马地卡亚族的族长很快就丧生了，他的妻子作为精神权威的时间也非常短，而楚泰的统治也是相当短暂的。楚泰屈服于Jake作为幻影骑士的威力而心悦诚服地交出了领导权。此时，纳威人是一个阴性化了的需要白种男人保护和领导的族群，而纳威女性Neytiri对Jake的爱慕和纳威人对Jake的顶礼膜拜重复了好莱坞百年不变的处理这种题材时的叙事范式。我们在美国电影更多的在早期好莱坞电影中看到这样的叙事神话：白种男人将有色人种女性从水深火热中解救出来，或者是有色人种女性主动爱上了白种男人，又或者更完整一点后者是前者的继续，或前者是后者的前提。在一部2009年的美国电影中还会看到这样的故事，不得不感叹好莱坞这个意识形态的重要播种机的顽固不化。
　　如果说美军以军事手段直接进行侵略是过期的殖民伎俩，这以《阿凡达》中的美军为代表，那么Jake感召、教化、领导“野蛮人”新手法可以被看作是殖民主义的升级版，即后殖民主义。我不同意很多西方评论家所说的卡梅隆否定的是西方式的文明，想要创造一种与自然和谐相处的新人。恰恰与之相反，卡梅隆所拥抱的是后殖民主义的统治策略，一种更高明、更“人性”的统治术，作为西方意识形态帮凶的好莱坞也绝对不可能生产一部否定西方的电影。在约翰•福特（John Ford）的西部片《日落狂沙》（The Searchers, 1956）中，由约翰•韦恩（John Wayne）饰演的里森去认领被印第安人虏去多年的侄女黛比时看着两位目光呆滞的白人女孩不禁感叹道：“难以相信她们是白人。”在看《阿凡达》的过程中我也提出了这个问题：“难以相信Jake是白人。”然而，他确实是白人。他是以白人的精神来感召绝望的“野蛮人”与“邪恶”的白人进行对抗的“善良”的白人。诚然这不是一部宣扬和平的电影，而是一部宣扬暴力的电影。宫崎骏的动画片《幽灵公主》触及到了类似的主题，人类对自然的摧残导致了自然的报复。而在《阿凡达》里自然的报复始终没有出现，最后竟是通过塑造一位变了形的白人英雄来完成以牙还牙的报复行为，这才是影片立意的重点所在。
　　影片中还有一个与中国相关的细节。美军的大型指挥机上画的居然是龙的图腾。龙在西方文化中是恶的，而众所周知是中华民族的象征。晚清时中国军队与西方列强交锋时所挥舞的龙旗应该也不会让西方人感到陌生。卡梅隆对龙图腾的使用很难说不是别有用心，通过这个一个小细节的运用，把美国置换成中国，将邪恶的脏水泼给中国，很难不让人怀疑《阿凡达》究竟是一部辱华影片。
　　
　　3D，电影的发展还是电影的终结？
　　
　　3D技术本身可以说和好莱坞同龄，在美国电影还在摸索着试图确立一种形态的时候，3D电影也应该说是一种备选方案。作为美国电影先驱的埃德温• S.•鲍特（Edwin S. Porter）早在1915年就进行了立体短片的放映。之后在经典好莱坞时期，3D电影的尝试也屡见不鲜。然而由于种种原因，3D电影始终没有成为主潮。《阿凡达》所掀起的浪潮似乎是要以摧枯拉朽之势占领传统电影的地盘，以宣言的姿态迎接3D电影的诞生，这在评论家和观众那里得到了充分的共识，可见卡梅隆无论是在制作上还是在宣传上都要力求达到这种效果。
　　《阿凡达》可能会成为如电影从无声转有声时期的《爵士歌手》（The Jazz Singer, 1927）和从黑白转彩色的时期的《浮华世界》（Becky Sharp，1935）这样里程碑式的影片。然而，电影还是电影吗？电脑后期对演员表演和形体的大幅度改造和特效所合成了超现实景观从根本上改写了电影的定义，纪录现实的重要性被后期特效的重要性所取代。电影这门巴赞所说的以现实为渐近线的艺术变成了以幻觉为渐近线的艺术。电影的本体被彻底倒置了。电影的幻觉被保留在恰当的距离里，产生于银幕世界与放映厅在“物质上”的隔离，依赖于观众的“灵魂出窍”对银幕内人物的认同（identification）。如今3D电影中向观众弹射一个物体而造成观众的躲避不是电影存在的逻辑，最多也只是在新浪潮时期比如说戈达尔的电影中才会出现人物直接对着观众说话的现象。对神圣的不可触碰的观众这一边的边框的冒犯可以说是对电影的冒犯。那么这种冒犯的企图来自何方呢，我敢说当今的3D电影只是玩家无法操纵的电脑游戏而已，同样是电子合成的景观和迎面袭来的物体。法国思想家吉尔•利波维茨基和让•瑟鲁瓦的《全球银幕：媒体文化与超现代时代的电影》中针对对主宰世界的大片（blockbuster）美学已经超越了德勒兹所定义的时间-影像（l’image-temps）和运动-影像（l’image-mouvement），并提出了三个概念：过度-影像（l’image-excès）、复合-影像（l’image-multiplexe）和距离-影像（l’image-distance）。简单地说这三个概念分别是指：电影中速度、节奏、暴力程度急剧提高的现象；影片时空的调整和形式的复杂化；自动指涉性（l’autoréférentialité），即电影不断指涉自身。然而，这几个概念还是难以涵盖3D带给我们的经验，我们也许可以创制出如合成-影像或互动-影像之类的概念。然而，有一点是毋庸置疑的，3D从一开始就加入了blockbuster的阵营，它不可企及的天价制作费用和强势的意识形态散布手段注定使它成为美国进一步控制和剥削世界的利器。

Gilles Lipovetsky

到来的电影 

技术革命同时也打乱了影片的放映体系。录像市场在1980年代日渐消退，全面怀抱DVD的来临。2000年代初期DVD在法国已经赶超了录像带。在美国，从1987年起，影院和无线电视占据了不到一半的收入，录像和收费电视占到了头把交椅。在1998年，影院播放美国电影的票房收入高达68.8亿美元，而录像带出租达到81亿美元，录像带销售达到68.5亿美元[1]。在法国，录像市场在2002年达到20022亿欧元，总额高于影院票房收入。新技术正在重新接替录像：网络成为了发行电影的平台，下载和马上到来的移动电话在中国大陆和香港成为了经常使用的看电影的方式。尽管视频点播技术（VOD）才刚刚开始，但我们应该非常快地记录下它的发展，百分之五的美国网民已经在经常性地使用它了。

与之相平行的是，这些高科技的加速连续出现创造了一种消费电影的新领域，一种第三类型的的消费者类别，一种寻找越来惊世骇俗的影片的超级消费者（hyper-consommateur），一种高科技美学，震惊与感知性的影像相互连接着加速推进。通过由电影辅助的电影，正好宣告了一种电影的“观看模式的变革[2]” （une « mutation régime scopique »）

这些动荡意味着电影的死亡吗？超级技术和它所引发的超级消费的类型，如我们经常听到的那样，是创作的坟墓吗？显然不是[3]。只要稍加留意就会发现电影史就是它的技术史，很多大创造者，从冈斯（Gance）到戈达尔（Godard），都对技术革新高度感兴趣。针对如今在电影的这个层面上所发生的剧烈变革，几个有力的例证值得考虑在内。绝不会像人们归因于好莱坞工业那样被怀疑做有罪的商业献媚的伯格曼（Bergman）要求他的最后一部影片《萨拉邦德》（Saraband）在2003年首先在电视上放映，或者在影院里只允许进行数码放映。技术作为把隐秘投射到从今以后毫无瑕疵的巨大银幕表面的方式，使之成为一个真正的景观（spectacle）：这不再是庞大无比的超级大片（blockbusters），而是无限细致和深刻的个人悲剧，衰老与死亡如此这般地被数码的特质所颂扬。这使得阿兰·雷乃（Alain Resnais）所透露的话合乎情理。他也是一位重要的作者。他以不预带敌意的眼睛观察数码的到来：“我不是为胶片被数码所取代而哭泣的那群人中的一个。只要懂得使用数码就可以了。一切都取决于我们能从数码里做出什么来。”[4]在《心之所属》（Cœurs）这部描写隐秘的个人情感的杰作里，展示布景的开场镜头是个数码镜头[5]，就像最后一个“剧终”字样的镜头也不是直接插入到电影银幕上的，而是通过套层结构（mise en abyme）嵌在影像内部的一台电视机的电子屏幕上的。不是要颠覆电影的艺术功能-世界视像的表达和对现实的批判性观视，高科技的超级技术性（hyper-technicité）使得它能够以新的方法承担这个功能。总是有更多的电子技术为电影提供更多开放的可能性，没有这些的话，还需要再说创作的充足条件吗？超现代电影显然没有在电子-数码狂欢中找到它的灵魂，但是它也不是必然要失去它。

我们还只是处于变革的开端。由于原初技术（胶片、胶片卷）的存在，之前只有通过它们电影才能在影院放映，而这将被数码所取代的时候到来了。这是一个新的轮回-电影的百年将随着新载体的发展而消退。目前，世界上有16万个影院，但是不到百分之一配备了数码放映设备。就像上文已经提到过的，胶片电影的消失最终是无法避免的。目前，影院的数码配备与大型多厅影院（les multiplexes）的情况有所冲突。这些影院是1990年代建立的，它们必须逐步偿还设备投入的资金。但是，事情是为明天而做的。毫无疑问，今后影院将不再接受胶片盒或影碟形式的影片，而是直接用卫星向它们传输数码化的影片。我们就此还可以想象一个从拍摄到影院放映完全属于高清（HD）的院线。就像它所表现出来的优势（优良的画面质量、成本的减少、没有拷贝耗损、色彩的多样性、戴上特殊眼镜进行3D放映的可能性）。一个毫不虚幻的未来：在美国已经有250个3D影院；展望2009年，将会有超过1000个。超现代电影的观念已经在这里找到了它完全的科技实现。

成本的螺旋和营销的胜利

同时，整个电影经济体系记录了导向极端的过程，这是新时代典型的现象。首先，快速增加的制作成本可以作为见证。1970年代的后半叶开启了鸿篇巨制的大片时代，以制作成本的剧增为标志的超级制作（superproductions）、广告的预算和明星的片酬。接着，法老级预算（budgets pharaoniques）的影片也不断增多：好莱坞每年制作15部左右预算超过1亿美元的影片，而在那里一部中等预算的长片要花6000万美元。《泰坦尼克号》的预算在1997年达到了2亿4千7百万美元的顶峰。举例说直到在2007年才被《蜘蛛侠3》和它的3亿美元超过。

这个预算螺旋还加速了电影界的金融化，这是经济的超现代性的构成现象。在三年以内（2004-2007），将近100亿美元花在美国电影上。华尔街与派拉蒙签订了一项3亿美元的融资协议，与福克斯签订了6亿美元的协议，甚至还控制了一些制片公司，比如说米高梅。德意志银行这边提供6亿美元来支持环球和索尼哥伦比亚一半的制片费用。高盛（Goldman Sachs）为温斯坦公司（Weinstein Company）融资10亿美元。为了减少风险，投资基金干预制片公司的整个制作过程，每年一般拍摄10到15部影片，正如一位好莱坞制片专家的意见：“一个制片公司在它制作的三分之一影片里赔钱，在另一个三分之一里赚很多钱，在最后三分之一里差不多维持平衡。”[6]

可以确定欧洲电影还远未达到这些顶峰。但这不影响在最近二十年里中等预算猛烈增加。在法国，超过一千万欧元的制作从1992年的4部到2001年的20部。从2000年代开始，大制作开始增多：对这个级别的影片的投资从1999年的百分之二十五上升到2001年的百分之四十三。我们还可以回想一下吕克·贝松的堪与好莱坞媲美的超大预算：《第五元素》花费了7500万欧元，《亚瑟和他的迷你王国》6500万欧元。与超级电影相伴随的是制片人寻求减少这个风险巨大的市场所带来的不确定性而势在必行的一项策略，为了吸引最广泛的观众，制作越来越昂贵的影片，影片-事件（des films-événements）。

但是，如果超级大制作使得它们的预算越来越大，小影片的经费则会进一步缩减。“富”影片与“穷”影片之间的差距会进一步飙升，中等预算的属于中间级别的影片将成为这次重新洗牌的牺牲品。[7] 一边是数量在增多的大预算影片；另一边是越来越多预算微薄的影片：2002年，有14部法国影片花费超过一千万欧元，而41部却少于一百万。超级电影的时代与制作预算两极化的过程是同步的。

预算的猛涨与明星片酬的膨胀是同步的：布莱德·皮特、汤姆·克鲁斯、朱利亚·罗伯茨、尼可·基德曼每部影片的报酬在1600万到2000万美元之间。汤姆·汉克斯拍《达芬奇密码》获得2500万美元。瑞茜·威瑟斯彭的身价被奥斯卡奖炒作起来了，协商2900万美元拍《我们家的麻烦》（Our Family Trouble）。这是对一位女演员来说从未达到过的有据可查的高片酬。当然，超级巨星的天文数字般的片酬到现在还没有过时。但是在过去的二十年里，由于市场准则的改变，从几乎消失的固定合同最后到对影片收益的分红，明星的报酬水平已经明显跨越了一个阶段。布鲁斯·威利斯拍《第六感》获得的2000万美元的片酬又外加了总额为1亿美元追加的分红。明星不仅仅获得巨大的金额，而且获得这些比以前要快得多，而且还会因参加大品牌的广告活动而翻倍。就像美国人说的：“The winner-take-all-society”（赢家占有整个社会）[8]。

这毫不令人感到吃惊，在这个体系里收入的不平等不断在扩大。1994年，在法国，演员的平均收入为13300欧元，而其中的120位得到了多于150000欧元；百分之十收入最多的人分享了报酬总额的百分之五十二，而一半演员的工资才占片酬总额的百分之十一。巨大的收入不平等非但没有激起民愤，反而在明星制里被媒体越发大肆宣传，上演成为景观，得到社会的接受和羡慕。从今以后，巨额收入促进了明星的成功和声望：无论是好莱坞还是法国的专业电影杂志每年都要刊登收入最高的演员名单，就像是《财富》（Fortune）杂志每年都要发布世界巨富名单一样。片酬的数目自身就会让人做梦。在全球范围内扩展的现象正处于电影领域的中心：不平等现象在每个职业群体中间深化[9]。到处都在强化范畴内部的（intracatégorielles）不平等，最有名的人致富，超级赢家与输家之间的差距拉大。超级电影在全球化的超级资本主义图景之中，为不平等的景观所标记。明星制的胜利在数量不断增加的活动中得到发挥。

如在上文中已提及的那样，片酬和花费的巨大绝不是成功的保证：尽管有促销性的炒作，失败还是不少见的。然而，有几部影片成功地实现了非凡的收益和利润，得以平衡子公司的账目结果。《侏罗纪公园》实现了9亿1千7百万美元的全球收益，《指环王》的第二部9亿1千万。《泰坦尼克号》的国际收益超过18亿美元。如果讲超级电影合适的话，不但是因为花费的猛涨，而且是因为利润的创纪录：一种经济的衍生物本身就是用来彰显促销的目的的，这两者是不可分离的。

不在影片发行和商业化的方法上有深层转变的话是不会有这样的成功的。通过综合策略（blanket strategy）或封面策略（stratégie de couverture），超现代电影为市场机器的超速运行开辟了一条道路。在以前的一些时期，美国电影在开始逐渐地发行直至最边缘的小影院之前，在纽约的影院里仅能上映二十几个或三十几个拷贝。很难有超过三百个拷贝同时在运行的情况。这个策略从1975年开始转变，发行《大白鲨》之日，五百个拷贝在同一天上映。目前，每部影片有八到一万个拷贝，四千个是为美国市场准备的，其余的都是为国际市场准备的。从今往后，有一部分影片会同时在全世界上映[10]。在法国，在1994年和1998年之间，每部影片的拷贝数量增加了百分之三十七。最盛大的上映垄断了八百个、九百个，直至一千个银幕[11]。在这样一个被供应过剩和奉行“立等可取”的消费主义态度所主宰的时代，让不管身处何方身份为何的观众等待已成为太大的风险。

与此同时，我们协助参与了广告活动的猛烈加强，这可以由预算的膨胀来见证。在40年代，甚至最先进的制片公司都不会把多于百分之七的制作预算花费在广告上。如今，美国电影的宣传预算上升到平均多于三分之一的制作预算，有些极端的情况下，多于二分之一。在1985年，一部影片的平均宣传预算是650万美元；在2003年达到3900万美元[12]。必须采用影片在影院和媒体无所不在策略来淹没市场，创造一个媒体大事件（un mégaévénement）。结果是大部分票房收入是在上映的开始几周里实现的。1960年代的时候，一部影片完成影院生涯要两三年，而到了2000年代，它在四个星期里完成了百分之八十的票房收入。在一个影片之间竞争加剧的时代里，必须缩短获得成功的期限，低上座率会导致在市场上极端快速地下片-有些上映的影片没能跨过一周上映的门槛。除了几个例外的情况（举例说，《歌剧红伶》（Diva）或像《躲闪》（L’Esquive）或《查泰莱夫人的情人》这样因凯撒奖而被再度投放的影片），超现代的成功是“机不可失，时不再来的”[13]。

市场化扩展策略通过附加产品增加了什么。《星球大战》发行之际，电玩就上市了。快速修复和玩具反斗城（Toys’R’Us）就马上推出衍生产品。同样的，《侏罗纪公园》通过其超过1000个衍生产品赚到了10亿美元。《狮子王》实现了3亿1000万美元的票房收入和7亿的衍生产品。影片的成功不再仅仅是由票房来衡量，而且也由影片生成的产品的销售来衡量。

影片的减少、大片的超级宣传、“供应的饱和”使得上映时间缩短：如此多的“超级”程序导致成功集中在越来越有限的一些影片上。在1998年，《泰坦尼克号》和《晚餐游戏》（Le Dîner de cons）这两部影片集中了法国市场百分之四十四的市场份额。2001年在法国上映的506部长片里，其中30部影片获得了超过百分之五十的票房，其中100多部占据了五分之四[14]。在2006年12月，5部影片占据了5300个银幕中的百分之七十。与之相反，在一年里面，百分之四十的长片只在百分之四的影院里上映。供应越是上升，影片的数量越是增加，使得上座率和营业额反而趋于下降。

无限制的数字发行在原则上能够允许无名的小片得以赢得一块阵地，能有更长的生命延续是否可行-这是克里斯·安德森（Chris Anderson）加以模式化的“长期拖滞”理论（la théorie de la « longue traîne »）。它的力量在于观察到眼下盛行的是hits文化，而文化产品的废弃也每天都在加剧。如今，在法国银幕上平均每星期上映十几部新片，同时也在驱赶那些还在海报上但是对它们当中的大多数来说还没有时间来站稳脚跟的影片。在一个对新奇事物的渴望和电影供应过剩所主宰的时代里，什么东西才能够真正阻止影片生命时间的缩短？没有什么能够保证互联网可以成功地正式终结这个物质主义的超现代性的结构性逻辑（logique structurelle de l’hypermodernité consumériste）。因为什么能引导消费者的选择呢？如果不是“人家在说的”目前大卖的影片，大众将依靠什么呢？“小片”(niches)占据和大片同等重要的市场份额的时候还远着呢。

电影的超级消费者

在消费的层面上，干扰并不小。长期以来，电影一直与家庭集体去电影院的传统连接在一起。在1930年和1944年，差不多每个美国人都一星期去一次电影院[15]。

我们与之相去甚远：自从电视的到来，然后是录像进入家庭，影院的上座率急剧下降。观众越来越少去电影院了[16]。数字是无法挽回的：在2002年，美国人每年平均造访电影院5.4次，而欧洲人是2.4次。在法国，如今电影院只招揽到两亿观众，而在1940-1950年代则有3到4亿。定期造访率（至少每个月一次）到处都在下降：在1979年，尽剩下百分之17.8，而到了1992年，只有百分之15。全年结果的变化很大程度上取决于一部或两部主要影片，就像《泰坦尼克号》和《艳阳假期 3》（Les Bronzés 3），它们改变了数值但是对主导趋势毫无作用。目前，法国人平均每年只去电影院3次多一点。在这个新的背景下，年轻观众是最勤奋的：年龄间于15到24岁的年轻人平均每年去电影院7次多一点。

与此同时，继以前半集体的消费模式（在影院里或与家人一起）之后，出现了一种超个人的（hyperindividualiste）、无规律的、非同步的消费模式：每个人都可以看他想看的影片，无论什么时候想看，无论在什么地方。我们可以在房间里的互联网上、在旅途中的移动播放机里、已经可以在手机里看一部原先在影院里放映的影片。甚至远途航班里已经把屏幕变得足够大，把飞机机舱变成了公共电影放映厅。而如今个人的小屏幕已经安装在每个座位上了，提供给每个乘客选择语言和影片的可能性。所有原来对空间的限制（昏暗的放映厅）、时间的程式化（放映时间表）都已经不复存在了。我们可以在任何地点、不管日和夜的任何时间观看电影。通过DVD和网络上的发行供应，至少在原则上，每个人都可以根据自己的口味构建自己的电影资料馆。“仪式化”的电影院活动让位于去机构化（désinstitutionalisée）、去协调一致性的（décoordonnée）、自助的消费模式。

这种个人化的推动并不等同于对电影院的集体意义的彻底根除。10个法国人中有9个表示会几个人一起去电影院（两个人或和朋友们一起），只有不到百分之七的观众习惯于独自一人去电影院[17]。在一个录像和互联网与电影竞争的时代，“去电影院”是以和睦相处和分享感情的时刻被人们所经历的。超个人主义不是说幽闭在家庭空间内，而是创造与电影相关联的有选择的社交关系和个人时空的自行构建。

影院上座率的下滑、游牧式的观影情境、小银幕的减少：然而所有一切都没有能很好地开展起来，所有一切都不能导致电影“原初”魔力不可避免的衰落。因为与这些平民化趋势相平行的是，特别通过家庭影院，技术使得引人入胜的新经验重创电影最传统的魅力成为可能。与“永恒”电影相反：明天，光晕般（auratique）的陶醉将栖身于超级消费的日常和私人的舒适中。可能有这么一天会到来，那时电影的卓越性不再体现在大型多厅影院的放映厅里，而是在家用高科技设备播放的数字电影上。

以电影消费之名谈论超级消费主义会引起一个众所周知的反对意见：在全世界百分之八十五的电影票房是为好莱坞制作的影片而卖的；美国电影占据了欧洲市场的三分之二到四分之三；美国七大电影公司垄断了百分之八十的世界市场。观察这种现象得出有力的一点是：在全球银幕时代（à l’heure de l’écran planétaire），主要还是由好莱坞电影主宰超级消费者的活动。与口味的多元化同时进行的是大多数人还是选择明星制的制作[18]。如何思考我们时代的大片疯狂（blockbustermania）和个人主义螺旋之间的明显的矛盾？

最经常被提出的解释强调好莱坞的经济威力，通过它无可比拟的营销力量，它能够引导（orienter）如果不说是指导（diriger）的话，观众的口味。这个分析有一部分不可否认的真实性。由于拥有只有好莱坞才请得起的最有名的明星和最出色的导演，也由于疯狂的广告和包括在制作预算内的广告手段，超级制作可以占据领地，成功地刺激需求，这是为我们所知的。然而，这种解释也存在着局限性，很多开支巨大的影片不是总是像我们所知的那样能够安然脱身。

所以我们不得不引进另外一套参数，首先是美国电影的风格和超级消费者的预期。这个观察结果并不新颖：好莱坞超级制作通过抹掉所有要求特别理解力的关键点或表明国家或省籍方面的特征，一开始瞄准的就是国际市场。有人正好对此提出了一个新概念“世界电影”[19]，面向的是一种毫无棱角的中性的跨国模式。在这个层面上，好莱坞的主宰建立在两种方式上：一方面，找到全球观众之间的最小公分母；另一方面，锁定年轻人和青少年观众，换句话说他们是掌握成功钥匙的最大消费者。因此一系列影片明显地瞄准了这个靶子，可以从青少年电影（les teen movies）所组成的丰富类型开始算起。因此还有一种“青年”风格，以很大的景观、特效、短片文化（la culture clip）、暴力升级、疯狂的节奏、动作多于内省为标志。大众趋向超级制作和消费超个人主义之间产生了矛盾，但是让电影适合被永远全新的媒体韵律学（la rythmique médiatique）所训练的和作为永远全新的快速强烈感觉的需求者的观众，为的是把他们带到非日常的超凡世界。电影观众想要做梦；新世界的超级消费者想要感觉、被震撼、“被取悦”，感受一连串不断更新的感情-震惊（émotions-chocs）。

一门超高级的现代艺术

电影的超现代性不会因影响制片和发行、商业化和消费的模式的干扰而有所减少。这还由于风格、影像、影片的语法今后还是带着新的现代性的痕迹的。

从1980年代开始，最好的分析家们注意到了属于一种新类型的一批影片的出现，它们以感觉影像（les images-sensations）、引用、形式借用为重点。与叙事的经典形象的衰竭 （l’épuisement des figures classiques du récit）相联系，这种电影被贴上了“后现代”[20]的标签。诊断是正确的，命名是不正确的。一种新的电影修辞诞生了，它不是表达了一种“后”现代性或筋疲力尽（à bout de souffle），而是相反见证了它的强化。我们从此在大银幕上看到的正是一种超现代电影（un cinéma ultramoderne）。这种电影事实上是结构性地以三种从根本上来说是全新类型的影像为特点的，它们都以特定的本性承载着一种“超级”逻辑。

第一种程序与抛物线化的动力学巧合。新电影（le néocinéma）事实上越来越以一种过度（l’excès）美学而引人注目，超出极限的寻求，一种令人眩晕的指数飙升式的繁殖。如果说必须谈论超级电影的话，是因为它永远都不够，永远都不会太多，永远超过一切：节奏、性别、暴力、速度，寻找一切极端、同时增加镜头、蒙太奇剪辑、加长影片、饱和声带。显而易见，无论是“运动-影像”（l’image-mouvement）还是“时间-影像”（l’image-temps）都无法表达当代电影的其中一种重要倾向。从今以后必须加上一种关键而必要的范畴：过度-影像（l’image-excès）。

第二种程序存在于对影片时空的调整和进行形式的复杂化的逻辑。结构、叙事、类型、人物：到了对电影进行去简单化（désimplification）、去常规化（déroutinisation）、倾向的多样化（diversification tendancielle）、整齐划一的标准越来越和非典型共存的时候。不在于它的无所不在，这种活力已经提示了一种新的电影精神的出现。影片从来都没有被如此技术化地制作，叙事模式从来都没有如此多样，文体的混合、线索的混乱、意义的模糊从来都没有如此以系统性的方法寻求。如果无法否认好莱坞大片还是对经典叙事大形式的美学保持忠诚的话，超现代电影是多种形态的、混合的、复数的。前一个阶段是建构在去结构（déstructuration）之上的，但是是以论战的方式，带着摧毁禁忌的意愿去做的。在当代电影中再也没有如此这般了：调整从今以后将来自于自身，将被整合，变得被所有人感知和接受，无须决裂或挑衅的意愿就可以发挥作用。相对于传统符码（codes traditionnels），解放通过戈达尔（Godard）、安东尼奥尼（Antonioni）、帕索里尼（Pasolini）和有信息的、反秩序的和难以进入的作品而实现。从此平民化并扩展到整个大众电影，调整和复杂化也成为游戏的一部分。超现代性电影还表明了一个全新的概念性范畴：复合-影像（l’image-multiplexe）。

第三种程序是自动指涉性（l’autoréférentialité）。电影很快就从电影里看到自身，这在《美貌的代价》（Prix de beauté，1930)的最后一个段落里路易丝·布鲁克斯（Louise Brooks）在放映厅里看着自己投射在银幕上的明星形象而死去的画面中得到印证。这种自省的指涉性因1960年代面对经典电影，为了确证其选择和自主性而以现代性之名进行的批评诉求而增值：戈达尔散布在他的一系列影片中的引用就像是一个需要破解的程序。在超现代的时代，现象改变了性质：它变得很普通，它变得多样化，变成一种电影的语言（langage），在这种语言里指涉、重读、第二度（le seconde degré）、戏仿、致敬、引用、重新阐释、再循环、幽默是日常实践的一部分。电影中的电影、关于电影的电影、自动电影、前电影、元电影：电影不仅仅是罗杰·毕维（Roger Pouivet）[21]所提及的这门“没有文化的艺术”，而是一门创造其自身文化的而且从中得到养分的艺术。一门没有文化的艺术的观点和影片复杂化的程序形塑并丰富观众的美学感性一样成问题，尽管这不具有传统人文主义的企图。能够转译这个自动指涉的超现代性的概念的词只能是距离-影像（l’image-distance）。然而尽管观众感知性地浸润在影片中，就像我们所看到的那样，取消与影像之间的距离，超现代电影创造另一个序列的距离，该序列从属于有着知性和幽默的机理的精神。从今往后，观众同时在影片里和影片外：这就是超级电影的其中一个悖论。

我们在这里提出的三个基本概念-过度-影像、复合-影像、距离-影像表明了超现代电影的三个构成性程序。它们有一个公分母：它们构建了一种摆脱陈规、限制、阻碍和时而非常严苛的往昔美学和道德惯例约束的电影（《海斯法典》，在美国一直生效到1969年代末，由教会授意的目录，好的口味、对性的排除……）。一些限制、一些强制法令是不是还存在？所有一切或几乎一切都已经被扫清了。在最当代的形式包裹下的电影记录了一个使媒体导向超级媒体、使资本主义变成超级资本主义、使消费变成超级消费的相同的过程。与在金融和消费主义的超级资本主义大势所趋下，国家治理和高雅文化丧失了它们的控制权，与之相同的是美学枷锁、旧的道德禁忌、旧电影的时空框架的炸毁。在全面调整和抛物线螺旋的时代，电影自我构建成超现代时间电影 : 一种不禁止观看新现代性的最高级或者说得更好一点超高级（hyperlative）形式的超电影。

与前一个时期和抗议电影（cinéma contestataire）的诉求-宣告和宣言不同，超电影在没有对立模型和没有显眼的对立极的前提下自我确认。与此同时，以前相反的对立项也逐渐减少。艺术与工业之间、作者电影与商业电影之间的区别失去了它的极端意义。

三重现象发生了。一方面，永久性甚至一种研究电影（un cinéma de recherche）的发展由数量不断上升的处女作和充当实验室角色的发挥越来越重要作用的独立制作所证明：圣丹斯电影节在这些年已经成为了大制片公司的预备队。它们去寻找新的人才，而这些人才可能也在自己寻找好莱坞制片。另一方面，我们参与了流水线的另一端，毫无雄心抱负的平庸之作的繁殖和巨额预算的膨胀，只是露骨地瞄准了最广大的观众和最有利可图的市场，这些都造成大众电影的极端格式化。但是，还有一个方面，我们还注意到作者电影对于在自我精炼和自我复杂化的大众电影的影响：从《黑店狂想曲》（Delicatessen）到《天使爱美丽》（Fabuleux Destin d’Amélie Poulain），从《失忆》（Memento）到《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins），让-皮埃尔·热内（Jean-Pierre Jeunet）和克里斯多夫·诺兰（Christopher Nolan）的轨迹从私密的研究电影到受巨大的流行性成功的超级制作，这提供了很好的例子。第三种类型的影片诞生了，它们的轮廓不能被一刀切。怎样来描绘《百万美元宝贝》、《钢琴课》（Leçon de piano）、《高跟鞋》（Talons aiguilles）、《流浪者之歌》（Le Temps des Gitans）、《绝代艳后》（Maire-Antoinette）、《黑色大丽花》（Le Dahlia noir）这些影片的特点？还有《阿甘正传》、《美丽人生》（La Vie est belle）或《碧海蓝天》（Le Grand Bleu）？发行商自己也迷失了，他们有时候会不知道是应该在艺术影线上映原声电影还是应该在大众影线上映法语版；他们甚至发明了一个混合的范畴“有很强商业能力的作者电影”。

艺术电影和商业电影之间的沟壑不再那么明显了：雷乃如今获得很大的票房成功，大片也不再禁止一些形式上的大胆。由相反事物的联盟所造成的模糊性的增强是新时代电影的其中一种倾向。因此，大众文化不再以负面的模式与精英文化截然相区别：这两个领域以无数方式互相交换、互相交错、互相混杂在一起，创造了一种倾向于混合的电影。没有永远的大众艺术：它也有自己的历史。它在创造与陈腔滥调、高质与平庸、高级艺术与低级艺术的相对面上自我建构。这种构型无疑还存在着，不过它已经失去了一刀切的架势。之前还绝对不相容的现在已经不再这样了，大众艺术已或多或少地成功吸收了现代艺术的实验。这是由底层发起的，而不是像我们所期待的那样。这正是一种超级文化在我们的眼皮底下诞生。

[2] 诺埃尔·奈尔，《当代电影中数字化的挑战》，第292页。

[3] 让-米歇尔·付东如是说：“这些新技术、新实践、新的创作模式、新的发行和消费模式从深层上改变了电影。如今我们尚无法证明它们把电影带向消亡。”《电影地平线：电影艺术在数字化和全球化的当代世界》，巴黎，电影手册出版社，2006年，第42页。

[4] 与让·瑟鲁瓦的访谈

[5] 这是一个以大全景拍摄法国国家图书馆新区的一幢建筑物的俯拍的变焦镜头，穿过白雪皑皑的新区时镜头慢慢收缩。阿兰·雷乃解释了它的创作过程：“我们必须以传统的方式来拍摄这个镜头，用从直升机上拍摄的画面。由于技术原因，这样没有能拍成。另一个解决方法，照片，也毫无结果。实验室向我建议拍一个3D镜头。这让我很震惊。这按惯例有不自然的一面，但它和影片配合地非常完美。在这里，虚拟显然是一种解决方法。（与让·瑟鲁瓦的访谈）

[6] 保罗·冈萨雷斯，《好莱坞让投资基金着迷》，费加罗报，2007年5月18日。

[7] 帕斯卡尔·费朗，她在接受颁发给《查泰莱夫人》凯撒奖时发表的讲话中，特别指出了法国电影存在的危险“影片的融资体系使得有些影片越来越富裕，而其它影片极度贫穷。这种分化在法国电影史上是新近的事。直到不久以前，我们称之为中间影片的-正因为它们既不非常富裕，也不十分贫穷-就成了我们所说的法国电影品质优良的商标。

[8] 弗朗索瓦兹·贝纳姆，《明星制经济》，第132到152页。

[9] 达尼埃尔·科昂，《世界的富裕，国家的贫穷》，巴黎，弗拉马里翁出版社，《场域》系列，1997年，第78到81页。

[10] 凡尚兹·海蒂杰，《好莱坞电影与世界性观众的构建》，收录于让-皮埃尔·埃斯格纳奇主编的《当代电影：现状说明》。

[11] 2007年，在法国一个拷贝的价格按照长度和制作质量浮动在700欧元到1200欧元之间。

[12] 《营销网络中的观众》，《世界报》2006年12月20日。在法国，2001年和2004年之间，影片的广告投资翻了一倍，这项支出从2005年10月到2006年10月还上升了百分之15.4。

[13] 如上文所说到的，在这种情况下电影经济越来越依赖影院之外的影响，因此制作开支的分期偿还需要更多的时间。

[14] 弗朗索瓦兹·贝纳姆，《文化经济》，巴黎，发现出版社，2001年，第67页。

[15] 弗朗西斯·博尔达，《从危机到战争：片场制黄金时期的电影景观》，收录于弗朗斯死·博尔达和米歇尔·埃叙佛里主编的《去电影院的百年史：美国的电影景观》，雷恩，雷恩大学出版社，1995年，第69页。

[16] 与之相反，从1970年代开始，观众在影院消费越来越多：1980年代末期，零食柜台为美国电影院贡献了百分之六十的收益。查阅约翰·迪恩的《电影与购物中心：70年代的电影院》，第143页。

[17] 造访艺术电影影院的数值上升到百分之25.7：在这种情况下，独自去看一部影片属于旧式的影迷文化。

[18] 由于这个原因作者电影遇到了困难升级。在2006年，5部提名被誉为“电影中的龚古尔奖的”的路易-德吕克奖的影片中，3部没有成功吸引15万观众。作为法国作者电影的一元主力的Arte电影公司的收入从两百万欧元下跌到50万欧元。在这段时间里，“商业”电影继续充斥影院：2006年在法国将近1亿9千万票房记在其名下，超过了一百万观众。查阅：《2006年，对作者来说肮脏的一年》，《世界报》，2007年1月7日和8日。

[19] 夏尔-阿尔贝·米夏莱，《世界电影的奇怪戏剧》，巴黎，发现出版社，1987年。

[20] 特别引用肯尼思·冯·古伦登的《后现代作者：科波拉、卢卡斯、德帕尔玛、斯皮尔伯格、斯克塞斯》，伦敦，麦克法兰出版有限公司，1991年。弗里德里克·杰姆逊的《后现代主义，或晚期资本主义文化逻辑》，达勒姆，杜克大学出版社，1991年。马尔西亚·兰迪和露西·费舍尔《又死了或又活了，后现代或死后》，《电影期刊》第26卷，第4期。洛朗·朱利耶《后现代银幕：讽喻和烟花电影》，巴黎，拉玛唐出版社，1997年。

[21] 罗杰·毕伟《艺术作品在其全球化时代》，第94页。

《鲸鱼马戏团》，贝拉•塔尔，2000
《一一》，杨德昌，2000
《人造天堂》，青山真治，2000
《俄罗斯方舟》，索科洛夫，2002
《铁西区》，王兵，2002
《综合症与一百年》，阿彼察邦•韦拉斯哈古，2004
《前进青春》，佩德罗•科斯塔，2006
《无用》，贾樟柯，2007
《戈戈舞的故事》，阿贝尔•费拉拉，2007
《节选修订》，德•帕尔玛，2007

原则（或补充说明）：
1.所有50、60年代崭露头角的大师的新作全部不考虑在内，我是个喜欢往前看的人
2.每个导演只能选一部影片
3.尽量避免受到其它人的排名表影响，选择这十年里的某个时期真正为之痴迷过的影片。《电影手册》把《穆赫兰道》送上了封面，但是对我个人来讲，《穆赫兰道》只是部不错的片子。
4..当然由于top 10的限制，排除了好几部犹豫不绝想放进来的影片。我喜欢太多2000年拍的影片了，好像大家都在世纪之交卯足了劲要拍好片，like香坦•阿克曼的《迷惑》，王家卫的《花样年华》……

放大
作者：让•爱普斯坦 译者：胡敌

我永远都不能说清我有多么喜欢美国式的特写镜头。干脆。突然银幕中展开一张脸，戏剧就和我面对面地亲切称呼，并以不可预知的强度膨胀开来。催眠。此时此刻，悲剧是解剖学的。第五幕的布景是被笑容干净利落地撕开的这片脸颊。毛细血管在等待结束处汇集了1000米的情节，这比其余的更让我感到满足。皮肌的先兆在表皮之下涌动。阴影在移动、颤动、迟疑。有些事物自行解决。感情的风映衬了云朵的嘴。脸的形态在摇曳。地震。毛细血管般细小的皱纹寻找着褶皱的分叉处。一股浪潮将它们裹挟而去。渐强。一块肌肉突然隆起。嘴唇被施以抽搐，就像是一张剧院的幕布。一切都是运动、失衡、危机。喀嚓。嘴巴弯曲就像是熟透的水果爆裂。像被手术刀撕开一样，笑容的管风琴横向拆解嘴唇的一角。
特写镜头是电影的灵魂。它可以很简短，因为上镜头性（photogénie）的数值是以秒计的。如果它很长的话，我就找不到一种连续的快感了。间歇性的极端感觉就像注射一样使我心驰荡漾。直到今天我还没有见过超过整整一分钟的纯粹的上镜头性。所以必须得承认它是惊鸿一瞥和时隐时现的特例。这就要求比最好的电影、甚至是美国电影还要细致一千倍的分镜头剧本。碎片。一张准备要笑的脸比一张笑脸要美。中断。我喜欢一张将要讲话而仍闭着的嘴、左右摇晃的姿势、跳跃之前的后撤和停滞之前的跳跃、演变、迟疑、绷紧的弹簧、前奏，还有更好的是开启之前调音的钢琴。上镜头性以过去式和命令式进行动词变位。它不允许状态。
我从来都不能理解固定的特写镜头。它们放弃了它们自身运动的本质。施洗者约翰的腿在年代上的不一致就像是表的两根指针，在同一个表里，一根是时针，另一根是半点针。罗丹或另外一个人这样解释 : 为了给出运动的印象，这是一个绝妙的幻觉吗？不，这是为莱比纳竞赛准备的玩意儿，如果不想看到它被用来制作铅质的士兵的话，是要去申请专利保护的。眼睛从左往右在华托的《舟发塞瑟岛》上移动，好像我们能使它活动起来一样。以影线、破折号和空白为象征物的装海报的摩托冲上山去。因此，无论对或错，人们努力隐藏僵硬。画家和雕刻家想要再现生活，但生活这婊子有着美丽而真实的腿，它在因无能为力而瘫痪的艺术家鼻子底下溜走了。动弹不得的大理石雕刻艺术、被束缚住的油画只是虚张声势地捕捉不可或缺的运动而已。供阅读的文章。不要说：障碍和限制使艺术成为艺术，瘸子也有对拐杖的崇拜。电影证明了你的错误。它的一切都是运动，毫无稳定和平衡的义务。在所有现实的感觉对数中（les autres logarithmes sensoriels de la réalité），上镜头性是以运动性为基础的。由时间产生，它是加速度。它使得情形与状态、关系与尺寸相反。增加和减少。这种全新的美感是迂回曲折的，就像是证券交易所里的行情。它不再是可变的功能，而是可变性（variable）本身。
电影的拱顶石特写镜头最大程度上表达了运动的上镜头性。静止，几乎造成误解。不仅仅是脸自己在处理各种表情，而且还有头和镜头，它们时近时远、时左时右。人们避免精准的对焦。
风景可以是一种灵魂的状态。它尤其是一种状态。休憩。就像是风景如画的布列塔尼或日本之旅的纪录片经常给人这样的感觉，这是一个严重的错误。而“风景之舞蹈”是上镜头性的。从车窗或轮船的舷窗看出去，世界获得了一种全新的生气，电影的（cinématographique）。路是路，但是在汽车的有着四颗跳动的心脏的肚子下逃逸的泥土惬意地将我运送。奥博兰和塞梅林的隧道将我吞噬，我的头超过了放映间，撞击着它的穹顶。我的膝盖弯曲着。这个区域留待开发。我想要一出在旋转木马上的戏，或者更加现代一点，在飞机上的戏。下面和周围的游乐场渐渐地变得模糊混乱。这样离心力甩出的悲剧再加上晕眩和旋转就大大增加了上镜头性。我想要一出从四个基本方向拍摄的舞蹈表演。然后，通过摄影机方向的移动或推轨，影厅里的人就像亲眼看到这对舞蹈家一样。我大胆地说，一个聪明的分镜头剧本能以淡入淡出的手法，通过重复观众和舞蹈家、客观和主观的观点来重构舞蹈的生命力。我想要让一个人物去遇到另一个人物，我和他一起去，不是在他的后面，不是在他的前面，也不是在他的旁边，而是在他身上。我通过他的眼睛去观看，我看到他的手在我下面伸出，就像是我自己的手。暗片的间断模仿的正是我们眼皮的眨巴。
不应该排斥风景，而应该将其改造。我是这样看《斯德哥尔摩夏日的回忆》的。斯德哥尔摩根本就没有出现。我们当然没有征求游泳的男人和女人的许可去拍摄它们。专注些。这里有孩子和老人，男人和女人。所有人都根本不在乎机器，尽情地玩耍着。我也是这样！一艘小船载满了散步者和生机。在其他地方人们在垂钓。一大群人在等待不为我所知的什么演出活动；人们很艰难地穿过这一簇簇人群。咖啡露台。秋千。在草地上和芦苇丛中奔跑。到处都是人、生命、攒动、真实。
就必须在这里换上百代色（Pathécolor），于此我始终在找寻美其名曰的“良辰美景”。
但是必须要在这里引入特写镜头，否则会自动让一种体裁降格。就像一个散步者为了更好地看一棵草、一只昆虫或一块石头而低下头，镜头必须用花朵、水果或野兽的特写来围起一片田野图景：生物。我从来也不像这些摄影师那样郑重其事地旅行。我观看，我嗅，我触摸。特写，特写，特写。不是被推荐的视点，图林俱乐部的视野，而是自然的、本色的、上镜头性的细节。橱窗、咖啡馆、很脏的孩子们、烟店掌柜、现实意义充分的日常动作、游乐场、汽车扬起的灰尘、气氛。
风景电影目前只是零的复制。我们从它这里寻找秀丽（le pittoresque）。在电影里秀丽等于零，什么也不是，虚无。就像和瞎子讲色彩一样。电影只能以上镜头性来感受。秀丽和上镜头性只能经由偶然才会相遇。在英国人大道（la Promenade des Anglais）附近拍的电影的平庸正是由于这种混淆。日落是另一个证据。
在等待的时候，多种多样的可能性已经浮现出来。在显微镜下的戏，激情的组织生理学，爱恋情愫的排列，接受或拒绝革兰氏染色。女孩子们不用去咨询用纸牌算命的人，我们已经在特写镜头里有了初步分析。人们几乎忽略了它，但并不是必须要这样，这里有一种完全现成的风格，一出细致的戏剧,　饱受攻击而羸弱不堪。与用提高音量来进行表演的剧场相反，扩张的特写镜头只需要用弱音器来压低。窃窃私语的风暴。内在的信念抬起了面具。这不是在扮演角色：重要的是演员对他的角色的信念。直到角色的心不在焉变成了演员自身的心不在焉。导演建议，然后说服，然后催眠。胶片只是在这个神经质的能量源泉和吸纳了它的光辉的放映厅之间的中转站。这就是为什么在银幕上出现最多的姿势是神经质的姿势。
矛盾地讲或者说是个特例，神经系统功能紊乱（le nervosisme）通常使得行动显得夸张，也可以说是上镜头性的。银幕冷酷无情地对待只是有点夸张的姿态。卓别林创造了多动的主角。他的所有演技都在于对神经性疲惫的反应。一声铃声或喇叭声都会吓到他，使得他不安地站起来，还会由于极度紧张而把手放在心脏上。这不光是个例子，而且是上镜头性的神经衰弱的体现。我第一次看到纳兹莫娃（Nazimova）高度紧张的童年生活，纷乱而炽热。我猜测她是俄国人，地球上最神经质的几个民族之一。人们说莉莲•吉许（Lilian Gish）那些不经意的简短、迅速、干脆的小姿势，使得她像精密时记上的秒针一样。路易丝•格罗姆（Louise Glaum）的双手像弹钢琴似的不停敲击着，营造了一种不安的气氛。还有梅•默里（Maë Murray）和巴斯特•基顿等人。
特写镜头是现场捕捉的戏。一位先生说到：“我爱远方的公主。”在这里，语言的减速装置被取消了。爱情，我看到了它。它半闭着眼睛，伸展了眉毛的弧线，衔接着绷紧的前额，鼓起了下颌的肌肉，坚挺起下巴，在嘴巴上和鼻孔周围熠熠放光。一个很好的启示：远方的公主在很遥远的地方。我们不是那么自负，所以不必向我们展示用亚历山大诗体写的关于伊菲革涅亚献祭的叙事诗。我们是不同的。我们已经把扇子换成了电扇，其它的也全部都被修改了。我们建议通过实验的精神状态、通过更确切的诗歌的欲望、通过分析的习惯，通过犯新错误的需要去观看。
特写镜头是加强感情的工具。这通过它的尺码就已经做到。如果十倍大的一张脸所表达的绝不是十倍的感情的话，那么十倍或千倍或十万倍可能只能产生类似的有偏差的意义。只要能够确保两倍的话就已经是杰出的效果了。但是，不管它的数值如何，这种放大作用于感情，不是为了确证感情而是要改造它，对我来讲，我感到不安了。增加或减少的系列，内涵丰富，取得了更加特别、更加机巧的精妙效果。特写镜头通过迫近的印象改变了戏。痛苦触手可及。如果我伸出手臂，我能触摸到你，亲密。我数着痛苦的睫毛。我可以尝到它眼泪的味道。从来没有一张脸如此这般地和我的脸靠近。它在最近处紧随着我，而我也额头对着额头地追随着它。甚至连我们之间还有空气都不是真的；我吃了它。它在我身上就像是圣体一样。最大的视觉敏锐度。
特写镜头限制和引导注意力。它强迫我，这感情的指导者。我既没有权力也没有方法去分心。动词“理解”的命令式现在时。就像石油取决于工程师在原野里的探测摸索，上镜头性也是藏匿着的，它是一种新的修辞。我除了思考电话外别无思考其它的权利。这是一个怪兽、一座塔楼和一个人物。它的低语的威力和辐射范围。命运围绕着这塔门，转着身进到了里面，出来的时候就像是从一个动听的鸽笼里出来一样。在这条线上流动着我意愿的幻觉、一声我喜欢的笑声、或一个数字、或一种等待、或一阵沉默。这是一个感性的里程碑、一个坚固的结、一个中转站、一个神秘的改造者，它可以产生所有的善和所有的恶。它像是一种意念。
人们不会逃避光圈的。围绕着它的是黑暗；没有什么能抓住注意力。
单眼的艺术，单向的艺术。光电摄像的视网膜。所有的生命和所有的注意力都在眼睛里了。眼睛只看到银幕。在银幕上只有一张脸，就像一个大大的太阳。早川（Hayakawa）像手枪一样瞄准了他狂放的面具。被包裹在黑暗中，被安排在椅子的蜂房中、被经由乳胶指引着朝向感情的源泉，放映厅的感性如漏斗般会合，朝向影片。其它的一切都被禁止、排除、失效。甚至连我们习以为常的音乐也不过是对非目击事物的麻醉附加品。它向我们的耳朵传送的就像是华尔达菱形向我们传送的我们的宫殿一样。为电影伴奏的管弦乐团不应该自恃产生了效果。它提供了一种节奏，但更大程度上是单调的。人们不能边听边看。如果这两者之间发生了争议，视觉总是获胜，因为它有着发展得最好的、最专业化的和最普及的（平均的）的感觉。音乐吸引注意力，但对声音的模仿只会扰乱人心。
尽管视觉已经是众所周知发展得最好的感觉，甚至以我们的智力和习俗的观点来看也还是视觉。然而从来都没有过像电影这样如此同质的、绝然视觉的感情手段。电影真正开创了一种特别的意识模式，以一种单一的感觉。一旦人们习惯于使用这一新的知性状态的话，就会极度惬意，它就成了一种像烟店和咖啡馆一样的需要了。我有自己的习惯还是我没有自己的习惯。对催眠的饥渴比阅读的习惯要猛烈得多，因为后者对神经系统功能的改变要少得多。
因此对电影的感情是异常强烈的。尤其是特写镜头激起了这种感情。尽管我不说我们是花花公子，但是我们其实都是麻木的，或正在变得麻木。艺术在它的战场上呼喊得越来越猛烈。在游乐场上，为了继续卖座，从一个游乐场到另一个游乐场，必须完善它的晕眩，加快旋转木马；艺术家，去震惊和感动别人。电影从根本上能够赋予我们的强烈刺激的习惯，使得戏剧的刺激大为逊色，而且是以更卑微的级别。戏剧，小心！
如果说电影放大了感情，那么它是从各个方面来放大的。乐趣在电影里有更大的乐趣，但是缺点则会变成更大的缺点。

80年代末电影理论的结构主义化退潮之后， 又重新出现了散文式的电影写作，很多理论家都转而自封为essayiste du cinéma (可以翻译为电影散文家或电影随笔家)。这种写作手法有别于纯学术的理论研究，也有别于我们所熟悉的时事性的电影评论。电影散文往往是有着深厚电影理论和电影文化背景的学者或影评人，转而进行的随笔化、个人化同时又是学术性的写作而来的。我想在中国还没有出现真正意义上的电影散文家。
这种电影散文写作的传统在法国早已有之。在电影刚诞生，电影理论化、学院化之前很久，就已经有来自各个领域的知识分子对这门新兴艺术各抒己见。爱普斯坦可以说是他们当中最重要的几位之一。而他的写作对当今法国电影理论界的重要性几乎无人可比。爱普斯坦可以说是一股潜流，他的重要性是我在拜读当代法国电影理论著作时慢慢体会到的。我可以说当下的法国电影理论是爱普斯坦式的。让•爱普斯坦差不多是当今法国电影理论所有重要问题的源头。举几个例子：雷蒙•贝卢尔的新书《电影的身体》里分成三个部分，主题几乎都有爱普斯坦的影子：电影与催眠、电影与动物性、电影与情感、电影与观众等等，这些概念都是在爱普斯坦的文章里反复出现的。我前年上的雅克•奥蒙的研讨班，课题是“光与影”，这也在我刚翻译的爱普斯坦的《神秘的电影》里出现过，而且奥蒙对爱普斯坦的重视也是有目共睹的，他写过几篇关于此君的重要长文。雅克•奥蒙说这是一种“电影哲学”，根据我最近的翻译经验，我读来倒更像是诗，抑扬顿挫、迂回曲折，然而开拓的境界确实是哲思的。菲利普•杜布瓦对当今法国理论界炙手可热的概念形象（figure）的阐释，也是通过分析爱普斯坦的影片《Le Tempestaire》而进行的。当代法国文坛还有一位爱普斯坦式的写手，让-路易•谢菲尔，和爱普斯坦一样是个知识分子，一个并不掌握学院化的电影理论和批评术语，热爱电影，纯粹从观众的感性和知识分子的敏锐出发来写电影的人。如今，他的写作在专业电影学者那里广受推崇。再说我们亲爱的戈达尔叔叔在他的《电影史（事）》中说到电影既不是艺术，也不是技术，而是一种神秘。被哲学家雅克•朗西埃在其关于电影的重要论文《电影的历史性》中发展了戈达尔这一“神秘”论述。谁又能说戈达尔的“神秘”说不是借自爱普斯坦的呢，爱普斯坦早就写过《神秘的电影》一文，其中一句就是“但是电影是神秘。”
电影是神秘，法国电影资料馆也是神秘，你在那里有可能遇见任何人，看到任何电影。我记得我第一次被爱普斯坦震惊是去看他的《忠诚的心》，而坐在我旁边的刚好是前《电影手册》主编、前电影资料馆馆长、现蓬皮杜艺术中心电影部负责人多米尼克•帕伊尼，他也是我非常崇敬的一位电影散文家。白发苍苍但是风度翩翩，上身始终穿一件考究的西服，不打领带，但口袋里塞一块手巾，给人以既有高贵的气质又不至于拒人千里的印象。而某知名演员、导演、摄影师、制片人、学者、影评人都有可能就坐在你旁边看电影。在那里，一切都臣服于电影，一切秩序和名望统统都被抛到一边。看到名人没有人会哗然，只会装出一副不在意的样子，因为在这里，不管你的社会地位是什么，大家都只是cinéphile。唯有对电影这一神秘之热爱。我被《忠诚的心》里所实验的大胆技法，爱普斯坦所说的上镜头性的演出，所深深迷恋。将近影片末尾那一组从旋转马车上拍摄的镜头，彻底把我催眠了。没想到的是，这次翻译他1921年的关于特写镜头的文章《放大》时，读到了以下句子：“我想要一出在旋转木马上的戏，或者更加现代一点，在飞机上的戏。下面和周围的游乐场渐渐地变得模糊混乱。这样离心力甩出的悲剧再加上晕眩和旋转就大大增加了上镜头性。”1921年的想法在1923年的影片中得以实现，他描述的就是我被催眠的那个场景。

雅克·朗西埃（Jacques Rancière），法国当代著名哲学家，著有《阿尔杜塞的教训》、《无知的大师》、《政治的边缘》、《感性的分享》、《影像的命运》和《被解放的观众》等。热衷于包括电影评论在内的艺术评论，经常在《电影手册》和《Trafic》等电影刊物撰文，出版电影评论文集《电影寓言》。

贝拉·塔尔：时间的工作－关于《撒旦探戈》 Béla Tarr : le travail du temps

雅克·朗西埃（Jacques Rancière）著，眼睛的故事（Hu Di）译

有些人要求我们表示义愤，有些人要求我们进行悔过。还有人甚至要我们分担对乌托邦的牺牲者们的无限哀伤。贝拉·塔尔显然比较节制，他只要求我们给一些时间。

但是一些时间可能就显得太多，如果它刚好扰乱了我们对时间的运用方式的话。《撒旦探戈》首先是以电影史上最长和承载事件最少的影片而闻名：一部七小时半长，里面除了一场骗局之外几乎没发生任何事情的电影。对运动的想象在其自身中消散，将我们带回起点。

然而这不是一部“形式主义”作品。我们也许可以说，与之相反，这是最后一部历史唯物主义电影杰作。这部在两次钟声之间展开的影片中，没有什么是完全物质的和完全是感觉的，它们被轮流替换：执拗的滴答钟声，一个醉鬼不断重复的一句话，酒杯被倒满被喝干的声音，手风琴，探戈的节奏，特别是匈牙利平原上好像永不停歇的雨声。在这里感觉的加强不像在塔可夫斯基或索科洛夫那里是自觉的：在精神世界中动摇我们。幽灵般的教堂里的钟是被一个傻子扣响的。悠长的固定镜头和缓慢的摄影机运动并没有把我们引入任何精神世界。它们把我们牢牢地羁留在物质现实中的为匈牙利电影观众所熟知的故事中：一个农村合作社的解体，一场关于更好生活的骗局，而它本身也是被一个甚至不信他们自身关系功效性的警察所操纵。

《撒旦探戈》是一部关于90年代匈牙利所继承的历史的完全唯物主义的影片。但是显然电影机器的唯物主义是拒绝另一个唯物主义的，即新社会的生产史（l’histoire productrice）的唯物主义。

那么有必要谈论一部关于共产主义幻觉的唯物主义影片吗？这部影片在中间段落也许包含着它自身的寓意：小艾斯泰克的故事中他的混混哥哥说服她把积蓄埋到地里，经常浇水，最后可以在那里看到一棵长着金枝的树长出来。但是现实与幻觉的关系、影片与共产主义的关系会这么简单吗？她认为我们通过浇水就可以让树长出叶子来，为了笑话孩子的天真，必须假设首先有必要浇水，然后假设有一个事物在同一个地方真实地生长，这是一棵疯狂的植物。然而摄影机甚至不让我们去想象。唯一远离泥浆的地方显然就是那个被植物入侵的教堂废墟，在那里艾斯泰克后来为了让天使们来找她而吞下了之间她用在猫身上的灭鼠药，从而显示她至少有能力对一个生命做一些事情。

如果这是一部关于幻觉的影片，它几乎只是以微弱的差异与其它影片相区别，这令人难以置信的差异：这里没有任何与幻觉相反的“现实”。大地非常精准地向我们展示的是一片除了空话没有任何其它东西生长的土地。

这是当小女孩的尸体在小酒馆厅堂里的桌板上横陈的时候，伊里米亚什，骗子或假冒先知，所作的精彩演讲的展示。磁性的声音使人神魂颠倒，并且说出了该事件发人深省之处：这个事件怎么会发生的？人们是如此生活的吗？我们是如何把平庸而毫无希望的卑微生活引向这样的戏剧性事件的？我们从列宁的一篇文章中无数次地听到这些空话，它被契诃夫的《第六室》以及整个俄国只是一个巨大的第六室的情感所攻击。但是导演将诱惑者的修辞完全暴露，他是不是在思考其它的东西？ 他的摄影机不是已经证明了这些空话吗？伊里米亚什说也许迷失的孩子昨天还来到过小酒吧门前，看到你们喝得酩酊大醉疯狂起舞呢。演说家过时的虚饰。他看到的并不比他们多。但是我们看到了那被雨水冲洗的贴在窗户上的脸庞。伊里米亚什能从不可辩驳的事实中，从我们看到而他们没有看到的事物中得出一个结论：必须走出泥沼地，到其它地方去开启新的生活，在那里将没有小孩会去自杀。然而准备放手开始新生活的人要从放手他的小积蓄开始。

只是一些空话。确切地说，词语是物质性的事物。为了赋予它们现实的沉重感，贝拉·塔尔拒绝了很多其他人会做的：搜索听众脸部对讲话所作反应的镜头。台词所产生的，摄影机所拍摄的，不是情感，而是动作。讲话的末尾，一只手绕过听众，将一叠钱放在桌板上靠近尸体的地方，我们虽然看不到这叠钱，但是可以感觉地到它就在近处，很快其他的手和其他的一叠叠的钱也跟了上来。

骗局或者幻觉出现时以不适宜的方式去指明发生了什么，摄影机生产了什么：一种物质性对抗另一种物质性。对抗永无止息的雨的规律性，对抗无法预期的身体活动。在叙事的中心，时间混乱，话语萌生，静止转化为运动。贝拉·塔尔遵循了Krasznahorkai小说的主题 – 伊里米亚什将农民们遣到废弃的大宅，然后将他们驱散到各处，叙事回到了出发点：村子中静止的时间，在那里醉酒的医生继续用双筒望远镜观察已经空了的邻舍，在一本不会有任何人会读的记事本上记下他对消失了的住户的评语。叙事跟随着手风琴开开合合的运动和前前后后的探戈舞步展开。但是这种叙事创造了一种完全不同的物质性。这说明了农民们对此地的夜间来访，他们的新生活从这里开始。展现农民们在进入这毁弃的昏暗的大宅时的挫败感会显得无趣，还是观察他们无声无息地用他们的打火机或灯打量那些斑驳的墙壁和空空的房间来得比较有意思。摄影机重新回到他们脸部所抓住的是比幻灭或愤怒更加震撼的东西：完全抛弃自己财产的人们在感知和调适这些地点和环境时的惊愕。焚毁家具是对词与物关系的破坏。想要试着进行理性化的话语应该停留在场外（hors champ）。唯一听到他们的是独自占据屏幕的猫头鹰，它固定的脸明显更关注远处的动物叫声，而不是消失在它脚下的话语。

在猫头鹰的凝视下，找不到任何历史教训和任何智慧典故。这只是道路的分叉。克拉内、施密特和哈里克斯这三对夫妻在伊里米亚什的“带领”下走上了自己的道路。伊里米亚什除了造成引导一些事物的幻觉和把本来就能自己走得很好的人性引向迷途之外什么也没有带领。摄影机把操控者（manipulateur）和他的受害者们一同留在画面里是为了像小说里那样让医生用木条钉住出口的方式来终结一切[1]。影片的最后一个章节告诉我们“无路可逃”。我们不能误解这几个词。可以肯定的是，没有可供出逃的外面（dehors），没有可以揭穿幻觉或让人遗忘现实的美梦的现实。但是确实是有一个属于假冒先知的高级诡计，在建构连接与分离逸散和回归的间隔过程中(dans la construction de l’intervalle qui lie et sépare la dispersion et le retour)，有一条内部的道路。这里有艺术的工作，它聚集和稀释时间，连接和中断路线，动员身体，从而给出一个完全物质性的“幻觉”。贝拉·塔尔的绝望正处在他无与伦比的欢快道路之上，间于受害者的对普遍腐败的冷笑和对精神奴仆的呼唤之间。没有可以花费七小时用来看贝拉·塔尔影片中下雨的人没有时间来领悟艺术的幸福。

第一个是关于《罗拉·蒙泰丝》（Lola Montès）的，很抱歉是法文的。介绍了这部影片的由来、创作过程、引发的丑闻、版本、电影美学和叙事上的造诣以及最近进行的全新修复的情况

http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/lolamontes/index.htm

第二个是关于《朱尔和吉姆》（Jules et Jim）的，最近法国电影资料馆在搞新浪潮回顾展特意做的。也是只有法文，我还没看过，不知道具体有些什么内容，应该与《罗拉·蒙泰丝》大致相仿。

http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/julesetjim/index_fr.htm

见者有份嘛，懂英语的也有一份礼物。关于朗的《大都会》（Metropolis）的多媒体专题，英法双语可切换。内容非常的详尽，大家自己去看。

http://metropolis.robot.bifi.fr/

进入一个城市或一个国度的方式有许多种，电影更是提供了无数种进入的可能性。香坦·阿克曼却为这部《News from home》选择了一种最不起眼的进入纽约的方式。然而，这种方式却深深地触动了我，使我与她共同直击了初到纽约的人的眼光与这个城市相遇时的感受。她用固定的长镜头拍摄了寂寥的飘扬着纸片的街道、街道两边的漠然伫立的红色建筑、稀稀落落的开过的几辆汽车以及景深处的一些扛着箱子的人影。一座大城市正在从睡梦中苏醒过来。这似曾相识的景象唤醒了深埋于我脑海中的记忆。我记得第一天从巴黎大学城的宿舍起来，从窗口向下望的时候，也是差不多的感觉，既神秘又虚空，既陌生又熟悉。然后画外音响起母亲的来信，用比利时法语诉说着家常事以及对离家万里的女儿的牵挂。法语的画外音对我来说感觉非常奇特。这是对一个初到异邦生活的讲法语的人的嘱托。而我刚到巴黎的时候，萦绕在我耳际的法语对我来说是一种难以破解的符码，而以法语为母语的人却在那个文化环境里游刃有余。我很难讲清楚这种感觉是什么，不过和我有相同经历的人应该都会有一种时空倒错的强烈不真实感。

阿克曼以片断的方式纪录着这个城市和人。纽约的不同区域以断片的形式通过一个个长镜头组接在一起。画外音是母亲的一封封来信，既告知了家乡亲戚朋友的近况又交待了主人公在纽约不断变化的生活状况。这种纪录的方式看似在简单地堆砌图像，其实是有着很强的叙事性和形式考量的。我不敢确定这部片子是不是在拍摄的是纽约的几天，因为阿克曼在安排镜头的顺序时总是从白天到黑夜，接着是新的一天。而画外音却讲述了很长一段时间里发生的事情。她的拍摄地点之间的地理关系也应该是有迹可寻的，熟悉纽约的人应该能重构她的拍摄地图，从而更深刻地了解她选择这些地点的用意。

阿波特拍摄的纽约街道

伊文思拍摄的纽约地铁

阿克曼往往是以单个的长镜头为她的创作单位，一个镜头自成一首小诗，它所蕴藏的不仅仅是我们在商业电影里看到的叙事信息，而是情感（émotion）。情感这个词有着多层涵义。就像《狂人皮埃罗》中贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）问塞缪尔·福勒（Samuel Fuller）什么是电影，福勒回答说：“电影是战场，是爱，是恨、动作、暴力和死亡，用一个词概括，是情感。”经典电影（或可翻译为古典电影， le cinéma classique）的情感萌发于它的戏剧性，就像西方古典绘画孜孜不倦地捕捉身体表情动作和感情都达到极点的戏剧性瞬间一样。现代电影（le cinéma moderne）的情感更加抽象、更加直接：一条普通的街道，一些陌生的建筑和街区，一个空无一人的吧台，一节地铁车厢里的人们，无一不能成为创作对象。阿克曼的电影无疑为现代电影提供了一种重要形式。她拍摄的纽约直接与那些著名的城市摄影师的作品相联系，如果说威廉·克莱因（William Klein）的纽约照片太过出格的话，那么贝伦尼斯·阿波特（Berenice Abbott）或者沃尔克·伊文斯（Walker Evans）的气质应该与她相符，甚至还可以让人联想到阿波特的精神导师尤金·阿杰（Eugène Atget）拍摄巴黎清晨凄清的街道的那些照片。阿克曼无论是拍摄人物也好，拍摄街道和建筑也好，都会考虑真实的城市空间与镜头所呈现的影像空间之间的亲缘性关系。换句话说，她拍摄的人物是城市空间中的人物，建筑也是与周边建筑共同组成的环境中的建筑。她不会将一个事物生硬地从背景中拖拽出来，像苏俄蒙太奇电影或者好莱坞电影中的大特写那样。她总是试图维持画面中人与物、物与物之间的和谐共生关系。

该片中我印象最深刻是长达10分钟的用固定机位拍摄一个纽约地铁站的段落（séquence），摄影机只是为方便同侧月台的乘客上下车而轻微移动过两次。阿克曼非常懂得运用地铁站空间内在的“艺术性”，选择机位的动作实际上已经完成了她全部的创作过程，之后的情景全部都是自然生成的。我们看到冷峻的裸露着的钢铁柱子和刺眼的日光灯管本身就描绘着70年代的现代性表壳。轰鸣的从不同轨道到来又离去的机车又给这个表壳增加了速度和时间的维度。静止的空间和时间统一体不断被机车的到来所切割和打断，接着又以速度和运动改变空间的样貌，改写时间的概念。人的身体的运动也成为其书写的重要载体。人们从对面月台走过，钢铁柱子与他们进行着消失与重现的游戏。在与摄影机同侧的月台，由于摄影机离轨道很近，下车的人们迎着摄影机而来。而从摄影机前走过的人们也在画面里留下了巨大的转瞬即逝的影子。身体本身变成了值得玩味和欣赏的对象。

我想说这其实是一部探险片，是一个女人对纽约这座让人浮想联翩的城市的探险。然而她选择的方式却是私密的、低调的、不动声色的、不介入的。这又是一个眼睛的故事，通过她的眼睛带领我们去探索这个用奇观掩盖平凡的大都会的寻常巷陌。到纽约而不去拍那些最有名的建筑和机构，而选择它最平凡的大街和交通工具，以及为一日三餐而奔波忙碌的普通人，这本身就是一种比征服亚马逊热带雨林更加有魄力的探险。也许影片的最后一个镜头意味深长地透露了该片作为一部探险片的事实。在探险片的结尾总是出现类似的镜头，主人公在一个离奇的荒岛上完成他的有惊无险的探险活动之后，坐船离开这个荒岛重回人世。最后一个镜头往往是坐在船上看着荒岛消失在海平面上，这种离开是带着鲁滨孙式的哀愁和感叹的。《News from home》的这个结尾镜头第一次以全景来展现纽约，它的标志性建筑世界贸易中心的双塔在画面中赫然屹立。随着船的渐行渐远，纽约显得越来越小。漫天的迷雾使建筑物的辨识度很低，画面的基调非常阴沉萧瑟。也许阿克曼正是借助天气状况和这种拍摄手法来表达尽管经历了一次深入内部的旅行，但是她还是无法看清纽约的真实面目的感慨。