译者：胡敌
Gilles Lipovetsky
到来的电影
技术革命同时也打乱了影片的放映体系。录像市场在1980年代日渐消退，全面怀抱DVD的来临。2000年代初期DVD在法国已经赶超了录像带。在美国，从1987年起，影院和无线电视占据了不到一半的收入，录像和收费电视占到了头把交椅。在1998年，影院播放美国电影的票房收入高达68.8亿美元，而录像带出租达到81亿美元，录像带销售达到68.5亿美元[1]。在法国，录像市场在2002年达到20022亿欧元，总额高于影院票房收入。新技术正在重新接替录像：网络成为了发行电影的平台，下载和马上到来的移动电话在中国大陆和香港成为了经常使用的看电影的方式。尽管视频点播技术（VOD）才刚刚开始，但我们应该非常快地记录下它的发展，百分之五的美国网民已经在经常性地使用它了。
与之相平行的是，这些高科技的加速连续出现创造了一种消费电影的新领域，一种第三类型的的消费者类别，一种寻找越来惊世骇俗的影片的超级消费者（hyper-consommateur），一种高科技美学，震惊与感知性的影像相互连接着加速推进。通过由电影辅助的电影，正好宣告了一种电影的“观看模式的变革[2]” （une « mutation régime scopique »）
这些动荡意味着电影的死亡吗？超级技术和它所引发的超级消费的类型，如我们经常听到的那样，是创作的坟墓吗？显然不是[3]。只要稍加留意就会发现电影史就是它的技术史，很多大创造者，从冈斯（Gance）到戈达尔（Godard），都对技术革新高度感兴趣。针对如今在电影的这个层面上所发生的剧烈变革，几个有力的例证值得考虑在内。绝不会像人们归因于好莱坞工业那样被怀疑做有罪的商业献媚的伯格曼（Bergman）要求他的最后一部影片《萨拉邦德》（Saraband）在2003年首先在电视上放映，或者在影院里只允许进行数码放映。技术作为把隐秘投射到从今以后毫无瑕疵的巨大银幕表面的方式，使之成为一个真正的景观（spectacle）：这不再是庞大无比的超级大片（blockbusters），而是无限细致和深刻的个人悲剧，衰老与死亡如此这般地被数码的特质所颂扬。这使得阿兰·雷乃（Alain Resnais）所透露的话合乎情理。他也是一位重要的作者。他以不预带敌意的眼睛观察数码的到来：“我不是为胶片被数码所取代而哭泣的那群人中的一个。只要懂得使用数码就可以了。一切都取决于我们能从数码里做出什么来。”[4]在《心之所属》（Cœurs）这部描写隐秘的个人情感的杰作里，展示布景的开场镜头是个数码镜头[5]，就像最后一个“剧终”字样的镜头也不是直接插入到电影银幕上的，而是通过套层结构（mise en abyme）嵌在影像内部的一台电视机的电子屏幕上的。不是要颠覆电影的艺术功能-世界视像的表达和对现实的批判性观视，高科技的超级技术性（hyper-technicité）使得它能够以新的方法承担这个功能。总是有更多的电子技术为电影提供更多开放的可能性，没有这些的话，还需要再说创作的充足条件吗？超现代电影显然没有在电子-数码狂欢中找到它的灵魂，但是它也不是必然要失去它。
我们还只是处于变革的开端。由于原初技术（胶片、胶片卷）的存在，之前只有通过它们电影才能在影院放映，而这将被数码所取代的时候到来了。这是一个新的轮回-电影的百年将随着新载体的发展而消退。目前，世界上有16万个影院，但是不到百分之一配备了数码放映设备。就像上文已经提到过的，胶片电影的消失最终是无法避免的。目前，影院的数码配备与大型多厅影院（les multiplexes）的情况有所冲突。这些影院是1990年代建立的，它们必须逐步偿还设备投入的资金。但是，事情是为明天而做的。毫无疑问，今后影院将不再接受胶片盒或影碟形式的影片，而是直接用卫星向它们传输数码化的影片。我们就此还可以想象一个从拍摄到影院放映完全属于高清（HD）的院线。就像它所表现出来的优势（优良的画面质量、成本的减少、没有拷贝耗损、色彩的多样性、戴上特殊眼镜进行3D放映的可能性）。一个毫不虚幻的未来：在美国已经有250个3D影院；展望2009年，将会有超过1000个。超现代电影的观念已经在这里找到了它完全的科技实现。
成本的螺旋和营销的胜利
同时，整个电影经济体系记录了导向极端的过程，这是新时代典型的现象。首先，快速增加的制作成本可以作为见证。1970年代的后半叶开启了鸿篇巨制的大片时代，以制作成本的剧增为标志的超级制作（superproductions）、广告的预算和明星的片酬。接着，法老级预算（budgets pharaoniques）的影片也不断增多：好莱坞每年制作15部左右预算超过1亿美元的影片，而在那里一部中等预算的长片要花6000万美元。《泰坦尼克号》的预算在1997年达到了2亿4千7百万美元的顶峰。举例说直到在2007年才被《蜘蛛侠3》和它的3亿美元超过。
这个预算螺旋还加速了电影界的金融化，这是经济的超现代性的构成现象。在三年以内（2004-2007），将近100亿美元花在美国电影上。华尔街与派拉蒙签订了一项3亿美元的融资协议，与福克斯签订了6亿美元的协议，甚至还控制了一些制片公司，比如说米高梅。德意志银行这边提供6亿美元来支持环球和索尼哥伦比亚一半的制片费用。高盛（Goldman Sachs）为温斯坦公司（Weinstein Company）融资10亿美元。为了减少风险，投资基金干预制片公司的整个制作过程，每年一般拍摄10到15部影片，正如一位好莱坞制片专家的意见：“一个制片公司在它制作的三分之一影片里赔钱，在另一个三分之一里赚很多钱，在最后三分之一里差不多维持平衡。”[6]
可以确定欧洲电影还远未达到这些顶峰。但这不影响在最近二十年里中等预算猛烈增加。在法国，超过一千万欧元的制作从1992年的4部到2001年的20部。从2000年代开始，大制作开始增多：对这个级别的影片的投资从1999年的百分之二十五上升到2001年的百分之四十三。我们还可以回想一下吕克·贝松的堪与好莱坞媲美的超大预算：《第五元素》花费了7500万欧元，《亚瑟和他的迷你王国》6500万欧元。与超级电影相伴随的是制片人寻求减少这个风险巨大的市场所带来的不确定性而势在必行的一项策略，为了吸引最广泛的观众，制作越来越昂贵的影片，影片-事件（des films-événements）。
但是，如果超级大制作使得它们的预算越来越大，小影片的经费则会进一步缩减。“富”影片与“穷”影片之间的差距会进一步飙升，中等预算的属于中间级别的影片将成为这次重新洗牌的牺牲品。[7] 一边是数量在增多的大预算影片；另一边是越来越多预算微薄的影片：2002年，有14部法国影片花费超过一千万欧元，而41部却少于一百万。超级电影的时代与制作预算两极化的过程是同步的。
预算的猛涨与明星片酬的膨胀是同步的：布莱德·皮特、汤姆·克鲁斯、朱利亚·罗伯茨、尼可·基德曼每部影片的报酬在1600万到2000万美元之间。汤姆·汉克斯拍《达芬奇密码》获得2500万美元。瑞茜·威瑟斯彭的身价被奥斯卡奖炒作起来了，协商2900万美元拍《我们家的麻烦》（Our Family Trouble）。这是对一位女演员来说从未达到过的有据可查的高片酬。当然，超级巨星的天文数字般的片酬到现在还没有过时。但是在过去的二十年里，由于市场准则的改变，从几乎消失的固定合同最后到对影片收益的分红，明星的报酬水平已经明显跨越了一个阶段。布鲁斯·威利斯拍《第六感》获得的2000万美元的片酬又外加了总额为1亿美元追加的分红。明星不仅仅获得巨大的金额，而且获得这些比以前要快得多，而且还会因参加大品牌的广告活动而翻倍。就像美国人说的：“The winner-take-all-society”（赢家占有整个社会）[8]。
这毫不令人感到吃惊，在这个体系里收入的不平等不断在扩大。1994年，在法国，演员的平均收入为13300欧元，而其中的120位得到了多于150000欧元；百分之十收入最多的人分享了报酬总额的百分之五十二，而一半演员的工资才占片酬总额的百分之十一。巨大的收入不平等非但没有激起民愤，反而在明星制里被媒体越发大肆宣传，上演成为景观，得到社会的接受和羡慕。从今以后，巨额收入促进了明星的成功和声望：无论是好莱坞还是法国的专业电影杂志每年都要刊登收入最高的演员名单，就像是《财富》（Fortune）杂志每年都要发布世界巨富名单一样。片酬的数目自身就会让人做梦。在全球范围内扩展的现象正处于电影领域的中心：不平等现象在每个职业群体中间深化[9]。到处都在强化范畴内部的（intracatégorielles）不平等，最有名的人致富，超级赢家与输家之间的差距拉大。超级电影在全球化的超级资本主义图景之中，为不平等的景观所标记。明星制的胜利在数量不断增加的活动中得到发挥。
如在上文中已提及的那样，片酬和花费的巨大绝不是成功的保证：尽管有促销性的炒作，失败还是不少见的。然而，有几部影片成功地实现了非凡的收益和利润，得以平衡子公司的账目结果。《侏罗纪公园》实现了9亿1千7百万美元的全球收益，《指环王》的第二部9亿1千万。《泰坦尼克号》的国际收益超过18亿美元。如果讲超级电影合适的话，不但是因为花费的猛涨，而且是因为利润的创纪录：一种经济的衍生物本身就是用来彰显促销的目的的，这两者是不可分离的。
不在影片发行和商业化的方法上有深层转变的话是不会有这样的成功的。通过综合策略（blanket strategy）或封面策略（stratégie de couverture），超现代电影为市场机器的超速运行开辟了一条道路。在以前的一些时期，美国电影在开始逐渐地发行直至最边缘的小影院之前，在纽约的影院里仅能上映二十几个或三十几个拷贝。很难有超过三百个拷贝同时在运行的情况。这个策略从1975年开始转变，发行《大白鲨》之日，五百个拷贝在同一天上映。目前，每部影片有八到一万个拷贝，四千个是为美国市场准备的，其余的都是为国际市场准备的。从今往后，有一部分影片会同时在全世界上映[10]。在法国，在1994年和1998年之间，每部影片的拷贝数量增加了百分之三十七。最盛大的上映垄断了八百个、九百个，直至一千个银幕[11]。在这样一个被供应过剩和奉行“立等可取”的消费主义态度所主宰的时代，让不管身处何方身份为何的观众等待已成为太大的风险。
与此同时，我们协助参与了广告活动的猛烈加强，这可以由预算的膨胀来见证。在40年代，甚至最先进的制片公司都不会把多于百分之七的制作预算花费在广告上。如今，美国电影的宣传预算上升到平均多于三分之一的制作预算，有些极端的情况下，多于二分之一。在1985年，一部影片的平均宣传预算是650万美元；在2003年达到3900万美元[12]。必须采用影片在影院和媒体无所不在策略来淹没市场，创造一个媒体大事件（un mégaévénement）。结果是大部分票房收入是在上映的开始几周里实现的。1960年代的时候，一部影片完成影院生涯要两三年，而到了2000年代，它在四个星期里完成了百分之八十的票房收入。在一个影片之间竞争加剧的时代里，必须缩短获得成功的期限，低上座率会导致在市场上极端快速地下片-有些上映的影片没能跨过一周上映的门槛。除了几个例外的情况（举例说，《歌剧红伶》（Diva）或像《躲闪》（L’Esquive）或《查泰莱夫人的情人》这样因凯撒奖而被再度投放的影片），超现代的成功是“机不可失，时不再来的”[13]。
市场化扩展策略通过附加产品增加了什么。《星球大战》发行之际，电玩就上市了。快速修复和玩具反斗城（Toys’R’Us）就马上推出衍生产品。同样的，《侏罗纪公园》通过其超过1000个衍生产品赚到了10亿美元。《狮子王》实现了3亿1000万美元的票房收入和7亿的衍生产品。影片的成功不再仅仅是由票房来衡量，而且也由影片生成的产品的销售来衡量。
影片的减少、大片的超级宣传、“供应的饱和”使得上映时间缩短：如此多的“超级”程序导致成功集中在越来越有限的一些影片上。在1998年，《泰坦尼克号》和《晚餐游戏》（Le Dîner de cons）这两部影片集中了法国市场百分之四十四的市场份额。2001年在法国上映的506部长片里，其中30部影片获得了超过百分之五十的票房，其中100多部占据了五分之四[14]。在2006年12月，5部影片占据了5300个银幕中的百分之七十。与之相反，在一年里面，百分之四十的长片只在百分之四的影院里上映。供应越是上升，影片的数量越是增加，使得上座率和营业额反而趋于下降。
无限制的数字发行在原则上能够允许无名的小片得以赢得一块阵地，能有更长的生命延续是否可行-这是克里斯·安德森（Chris Anderson）加以模式化的“长期拖滞”理论（la théorie de la « longue traîne »）。它的力量在于观察到眼下盛行的是hits文化，而文化产品的废弃也每天都在加剧。如今，在法国银幕上平均每星期上映十几部新片，同时也在驱赶那些还在海报上但是对它们当中的大多数来说还没有时间来站稳脚跟的影片。在一个对新奇事物的渴望和电影供应过剩所主宰的时代里，什么东西才能够真正阻止影片生命时间的缩短？没有什么能够保证互联网可以成功地正式终结这个物质主义的超现代性的结构性逻辑（logique structurelle de l’hypermodernité consumériste）。因为什么能引导消费者的选择呢？如果不是“人家在说的”目前大卖的影片，大众将依靠什么呢？“小片”(niches)占据和大片同等重要的市场份额的时候还远着呢。
电影的超级消费者
在消费的层面上，干扰并不小。长期以来，电影一直与家庭集体去电影院的传统连接在一起。在1930年和1944年，差不多每个美国人都一星期去一次电影院[15]。
我们与之相去甚远：自从电视的到来，然后是录像进入家庭，影院的上座率急剧下降。观众越来越少去电影院了[16]。数字是无法挽回的：在2002年，美国人每年平均造访电影院5.4次，而欧洲人是2.4次。在法国，如今电影院只招揽到两亿观众，而在1940-1950年代则有3到4亿。定期造访率（至少每个月一次）到处都在下降：在1979年，尽剩下百分之17.8，而到了1992年，只有百分之15。全年结果的变化很大程度上取决于一部或两部主要影片，就像《泰坦尼克号》和《艳阳假期 3》（Les Bronzés 3），它们改变了数值但是对主导趋势毫无作用。目前，法国人平均每年只去电影院3次多一点。在这个新的背景下，年轻观众是最勤奋的：年龄间于15到24岁的年轻人平均每年去电影院7次多一点。
与此同时，继以前半集体的消费模式（在影院里或与家人一起）之后，出现了一种超个人的（hyperindividualiste）、无规律的、非同步的消费模式：每个人都可以看他想看的影片，无论什么时候想看，无论在什么地方。我们可以在房间里的互联网上、在旅途中的移动播放机里、已经可以在手机里看一部原先在影院里放映的影片。甚至远途航班里已经把屏幕变得足够大，把飞机机舱变成了公共电影放映厅。而如今个人的小屏幕已经安装在每个座位上了，提供给每个乘客选择语言和影片的可能性。所有原来对空间的限制（昏暗的放映厅）、时间的程式化（放映时间表）都已经不复存在了。我们可以在任何地点、不管日和夜的任何时间观看电影。通过DVD和网络上的发行供应，至少在原则上，每个人都可以根据自己的口味构建自己的电影资料馆。“仪式化”的电影院活动让位于去机构化（désinstitutionalisée）、去协调一致性的（décoordonnée）、自助的消费模式。
这种个人化的推动并不等同于对电影院的集体意义的彻底根除。10个法国人中有9个表示会几个人一起去电影院（两个人或和朋友们一起），只有不到百分之七的观众习惯于独自一人去电影院[17]。在一个录像和互联网与电影竞争的时代，“去电影院”是以和睦相处和分享感情的时刻被人们所经历的。超个人主义不是说幽闭在家庭空间内，而是创造与电影相关联的有选择的社交关系和个人时空的自行构建。
影院上座率的下滑、游牧式的观影情境、小银幕的减少：然而所有一切都没有能很好地开展起来，所有一切都不能导致电影“原初”魔力不可避免的衰落。因为与这些平民化趋势相平行的是，特别通过家庭影院，技术使得引人入胜的新经验重创电影最传统的魅力成为可能。与“永恒”电影相反：明天，光晕般（auratique）的陶醉将栖身于超级消费的日常和私人的舒适中。可能有这么一天会到来，那时电影的卓越性不再体现在大型多厅影院的放映厅里，而是在家用高科技设备播放的数字电影上。
以电影消费之名谈论超级消费主义会引起一个众所周知的反对意见：在全世界百分之八十五的电影票房是为好莱坞制作的影片而卖的；美国电影占据了欧洲市场的三分之二到四分之三；美国七大电影公司垄断了百分之八十的世界市场。观察这种现象得出有力的一点是：在全球银幕时代（à l’heure de l’écran planétaire），主要还是由好莱坞电影主宰超级消费者的活动。与口味的多元化同时进行的是大多数人还是选择明星制的制作[18]。如何思考我们时代的大片疯狂（blockbustermania）和个人主义螺旋之间的明显的矛盾？
最经常被提出的解释强调好莱坞的经济威力，通过它无可比拟的营销力量，它能够引导（orienter）如果不说是指导（diriger）的话，观众的口味。这个分析有一部分不可否认的真实性。由于拥有只有好莱坞才请得起的最有名的明星和最出色的导演，也由于疯狂的广告和包括在制作预算内的广告手段，超级制作可以占据领地，成功地刺激需求，这是为我们所知的。然而，这种解释也存在着局限性，很多开支巨大的影片不是总是像我们所知的那样能够安然脱身。
所以我们不得不引进另外一套参数，首先是美国电影的风格和超级消费者的预期。这个观察结果并不新颖：好莱坞超级制作通过抹掉所有要求特别理解力的关键点或表明国家或省籍方面的特征，一开始瞄准的就是国际市场。有人正好对此提出了一个新概念“世界电影”[19]，面向的是一种毫无棱角的中性的跨国模式。在这个层面上，好莱坞的主宰建立在两种方式上：一方面，找到全球观众之间的最小公分母；另一方面，锁定年轻人和青少年观众，换句话说他们是掌握成功钥匙的最大消费者。因此一系列影片明显地瞄准了这个靶子，可以从青少年电影（les teen movies）所组成的丰富类型开始算起。因此还有一种“青年”风格，以很大的景观、特效、短片文化（la culture clip）、暴力升级、疯狂的节奏、动作多于内省为标志。大众趋向超级制作和消费超个人主义之间产生了矛盾，但是让电影适合被永远全新的媒体韵律学（la rythmique médiatique）所训练的和作为永远全新的快速强烈感觉的需求者的观众，为的是把他们带到非日常的超凡世界。电影观众想要做梦；新世界的超级消费者想要感觉、被震撼、“被取悦”，感受一连串不断更新的感情-震惊（émotions-chocs）。
一门超高级的现代艺术
电影的超现代性不会因影响制片和发行、商业化和消费的模式的干扰而有所减少。这还由于风格、影像、影片的语法今后还是带着新的现代性的痕迹的。
从1980年代开始，最好的分析家们注意到了属于一种新类型的一批影片的出现，它们以感觉影像（les images-sensations）、引用、形式借用为重点。与叙事的经典形象的衰竭 （l’épuisement des figures classiques du récit）相联系，这种电影被贴上了“后现代”[20]的标签。诊断是正确的，命名是不正确的。一种新的电影修辞诞生了，它不是表达了一种“后”现代性或筋疲力尽（à bout de souffle），而是相反见证了它的强化。我们从此在大银幕上看到的正是一种超现代电影（un cinéma ultramoderne）。这种电影事实上是结构性地以三种从根本上来说是全新类型的影像为特点的，它们都以特定的本性承载着一种“超级”逻辑。
第一种程序与抛物线化的动力学巧合。新电影（le néocinéma）事实上越来越以一种过度（l’excès）美学而引人注目，超出极限的寻求，一种令人眩晕的指数飙升式的繁殖。如果说必须谈论超级电影的话，是因为它永远都不够，永远都不会太多，永远超过一切：节奏、性别、暴力、速度，寻找一切极端、同时增加镜头、蒙太奇剪辑、加长影片、饱和声带。显而易见，无论是“运动-影像”（l’image-mouvement）还是“时间-影像”（l’image-temps）都无法表达当代电影的其中一种重要倾向。从今以后必须加上一种关键而必要的范畴：过度-影像（l’image-excès）。
第二种程序存在于对影片时空的调整和进行形式的复杂化的逻辑。结构、叙事、类型、人物：到了对电影进行去简单化（désimplification）、去常规化（déroutinisation）、倾向的多样化（diversification tendancielle）、整齐划一的标准越来越和非典型共存的时候。不在于它的无所不在，这种活力已经提示了一种新的电影精神的出现。影片从来都没有被如此技术化地制作，叙事模式从来都没有如此多样，文体的混合、线索的混乱、意义的模糊从来都没有如此以系统性的方法寻求。如果无法否认好莱坞大片还是对经典叙事大形式的美学保持忠诚的话，超现代电影是多种形态的、混合的、复数的。前一个阶段是建构在去结构（déstructuration）之上的，但是是以论战的方式，带着摧毁禁忌的意愿去做的。在当代电影中再也没有如此这般了：调整从今以后将来自于自身，将被整合，变得被所有人感知和接受，无须决裂或挑衅的意愿就可以发挥作用。相对于传统符码（codes traditionnels），解放通过戈达尔（Godard）、安东尼奥尼（Antonioni）、帕索里尼（Pasolini）和有信息的、反秩序的和难以进入的作品而实现。从此平民化并扩展到整个大众电影，调整和复杂化也成为游戏的一部分。超现代性电影还表明了一个全新的概念性范畴：复合-影像（l’image-multiplexe）。
第三种程序是自动指涉性（l’autoréférentialité）。电影很快就从电影里看到自身，这在《美貌的代价》（Prix de beauté，1930)的最后一个段落里路易丝·布鲁克斯（Louise Brooks）在放映厅里看着自己投射在银幕上的明星形象而死去的画面中得到印证。这种自省的指涉性因1960年代面对经典电影，为了确证其选择和自主性而以现代性之名进行的批评诉求而增值：戈达尔散布在他的一系列影片中的引用就像是一个需要破解的程序。在超现代的时代，现象改变了性质：它变得很普通，它变得多样化，变成一种电影的语言（langage），在这种语言里指涉、重读、第二度（le seconde degré）、戏仿、致敬、引用、重新阐释、再循环、幽默是日常实践的一部分。电影中的电影、关于电影的电影、自动电影、前电影、元电影：电影不仅仅是罗杰·毕维（Roger Pouivet）[21]所提及的这门“没有文化的艺术”，而是一门创造其自身文化的而且从中得到养分的艺术。一门没有文化的艺术的观点和影片复杂化的程序形塑并丰富观众的美学感性一样成问题，尽管这不具有传统人文主义的企图。能够转译这个自动指涉的超现代性的概念的词只能是距离-影像（l’image-distance）。然而尽管观众感知性地浸润在影片中，就像我们所看到的那样，取消与影像之间的距离，超现代电影创造另一个序列的距离，该序列从属于有着知性和幽默的机理的精神。从今往后，观众同时在影片里和影片外：这就是超级电影的其中一个悖论。
我们在这里提出的三个基本概念-过度-影像、复合-影像、距离-影像表明了超现代电影的三个构成性程序。它们有一个公分母：它们构建了一种摆脱陈规、限制、阻碍和时而非常严苛的往昔美学和道德惯例约束的电影（《海斯法典》，在美国一直生效到1969年代末，由教会授意的目录，好的口味、对性的排除……）。一些限制、一些强制法令是不是还存在？所有一切或几乎一切都已经被扫清了。在最当代的形式包裹下的电影记录了一个使媒体导向超级媒体、使资本主义变成超级资本主义、使消费变成超级消费的相同的过程。与在金融和消费主义的超级资本主义大势所趋下，国家治理和高雅文化丧失了它们的控制权，与之相同的是美学枷锁、旧的道德禁忌、旧电影的时空框架的炸毁。在全面调整和抛物线螺旋的时代，电影自我构建成超现代时间电影 : 一种不禁止观看新现代性的最高级或者说得更好一点超高级（hyperlative）形式的超电影。
与前一个时期和抗议电影（cinéma contestataire）的诉求-宣告和宣言不同，超电影在没有对立模型和没有显眼的对立极的前提下自我确认。与此同时，以前相反的对立项也逐渐减少。艺术与工业之间、作者电影与商业电影之间的区别失去了它的极端意义。
三重现象发生了。一方面，永久性甚至一种研究电影（un cinéma de recherche）的发展由数量不断上升的处女作和充当实验室角色的发挥越来越重要作用的独立制作所证明：圣丹斯电影节在这些年已经成为了大制片公司的预备队。它们去寻找新的人才，而这些人才可能也在自己寻找好莱坞制片。另一方面，我们参与了流水线的另一端，毫无雄心抱负的平庸之作的繁殖和巨额预算的膨胀，只是露骨地瞄准了最广大的观众和最有利可图的市场，这些都造成大众电影的极端格式化。但是，还有一个方面，我们还注意到作者电影对于在自我精炼和自我复杂化的大众电影的影响：从《黑店狂想曲》（Delicatessen）到《天使爱美丽》（Fabuleux Destin d’Amélie Poulain），从《失忆》（Memento）到《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins），让-皮埃尔·热内（Jean-Pierre Jeunet）和克里斯多夫·诺兰（Christopher Nolan）的轨迹从私密的研究电影到受巨大的流行性成功的超级制作，这提供了很好的例子。第三种类型的影片诞生了，它们的轮廓不能被一刀切。怎样来描绘《百万美元宝贝》、《钢琴课》（Leçon de piano）、《高跟鞋》（Talons aiguilles）、《流浪者之歌》（Le Temps des Gitans）、《绝代艳后》（Maire-Antoinette）、《黑色大丽花》（Le Dahlia noir）这些影片的特点？还有《阿甘正传》、《美丽人生》（La Vie est belle）或《碧海蓝天》（Le Grand Bleu）？发行商自己也迷失了，他们有时候会不知道是应该在艺术影线上映原声电影还是应该在大众影线上映法语版；他们甚至发明了一个混合的范畴“有很强商业能力的作者电影”。
艺术电影和商业电影之间的沟壑不再那么明显了：雷乃如今获得很大的票房成功，大片也不再禁止一些形式上的大胆。由相反事物的联盟所造成的模糊性的增强是新时代电影的其中一种倾向。因此，大众文化不再以负面的模式与精英文化截然相区别：这两个领域以无数方式互相交换、互相交错、互相混杂在一起，创造了一种倾向于混合的电影。没有永远的大众艺术：它也有自己的历史。它在创造与陈腔滥调、高质与平庸、高级艺术与低级艺术的相对面上自我建构。这种构型无疑还存在着，不过它已经失去了一刀切的架势。之前还绝对不相容的现在已经不再这样了，大众艺术已或多或少地成功吸收了现代艺术的实验。这是由底层发起的，而不是像我们所期待的那样。这正是一种超级文化在我们的眼皮底下诞生。
[1] 卡罗琳娜·伊兹，《电影在美国的地位》，收录于让-皮埃尔·埃斯格纳奇主编的《当代电影：现状说明》，第60页。
[2] 诺埃尔·奈尔，《当代电影中数字化的挑战》，第292页。
[3] 让-米歇尔·付东如是说：“这些新技术、新实践、新的创作模式、新的发行和消费模式从深层上改变了电影。如今我们尚无法证明它们把电影带向消亡。”《电影地平线：电影艺术在数字化和全球化的当代世界》，巴黎，电影手册出版社，2006年，第42页。
[4] 与让·瑟鲁瓦的访谈
[5] 这是一个以大全景拍摄法国国家图书馆新区的一幢建筑物的俯拍的变焦镜头，穿过白雪皑皑的新区时镜头慢慢收缩。阿兰·雷乃解释了它的创作过程：“我们必须以传统的方式来拍摄这个镜头，用从直升机上拍摄的画面。由于技术原因，这样没有能拍成。另一个解决方法，照片，也毫无结果。实验室向我建议拍一个3D镜头。这让我很震惊。这按惯例有不自然的一面，但它和影片配合地非常完美。在这里，虚拟显然是一种解决方法。（与让·瑟鲁瓦的访谈）
[6] 保罗·冈萨雷斯，《好莱坞让投资基金着迷》，费加罗报，2007年5月18日。
[7] 帕斯卡尔·费朗，她在接受颁发给《查泰莱夫人》凯撒奖时发表的讲话中，特别指出了法国电影存在的危险“影片的融资体系使得有些影片越来越富裕，而其它影片极度贫穷。这种分化在法国电影史上是新近的事。直到不久以前，我们称之为中间影片的-正因为它们既不非常富裕，也不十分贫穷-就成了我们所说的法国电影品质优良的商标。
[8] 弗朗索瓦兹·贝纳姆，《明星制经济》，第132到152页。
[9] 达尼埃尔·科昂，《世界的富裕，国家的贫穷》，巴黎，弗拉马里翁出版社，《场域》系列，1997年，第78到81页。
[10] 凡尚兹·海蒂杰，《好莱坞电影与世界性观众的构建》，收录于让-皮埃尔·埃斯格纳奇主编的《当代电影：现状说明》。
[11] 2007年，在法国一个拷贝的价格按照长度和制作质量浮动在700欧元到1200欧元之间。
[12] 《营销网络中的观众》，《世界报》2006年12月20日。在法国，2001年和2004年之间，影片的广告投资翻了一倍，这项支出从2005年10月到2006年10月还上升了百分之15.4。
[13] 如上文所说到的，在这种情况下电影经济越来越依赖影院之外的影响，因此制作开支的分期偿还需要更多的时间。
[14] 弗朗索瓦兹·贝纳姆，《文化经济》，巴黎，发现出版社，2001年，第67页。
[15] 弗朗西斯·博尔达，《从危机到战争：片场制黄金时期的电影景观》，收录于弗朗斯死·博尔达和米歇尔·埃叙佛里主编的《去电影院的百年史：美国的电影景观》，雷恩，雷恩大学出版社，1995年，第69页。
[16] 与之相反，从1970年代开始，观众在影院消费越来越多：1980年代末期，零食柜台为美国电影院贡献了百分之六十的收益。查阅约翰·迪恩的《电影与购物中心：70年代的电影院》，第143页。
[17] 造访艺术电影影院的数值上升到百分之25.7：在这种情况下，独自去看一部影片属于旧式的影迷文化。
[18] 由于这个原因作者电影遇到了困难升级。在2006年，5部提名被誉为“电影中的龚古尔奖的”的路易-德吕克奖的影片中，3部没有成功吸引15万观众。作为法国作者电影的一元主力的Arte电影公司的收入从两百万欧元下跌到50万欧元。在这段时间里，“商业”电影继续充斥影院：2006年在法国将近1亿9千万票房记在其名下，超过了一百万观众。查阅：《2006年，对作者来说肮脏的一年》，《世界报》，2007年1月7日和8日。
[19] 夏尔-阿尔贝·米夏莱，《世界电影的奇怪戏剧》，巴黎，发现出版社，1987年。
[20] 特别引用肯尼思·冯·古伦登的《后现代作者：科波拉、卢卡斯、德帕尔玛、斯皮尔伯格、斯克塞斯》，伦敦，麦克法兰出版有限公司，1991年。弗里德里克·杰姆逊的《后现代主义，或晚期资本主义文化逻辑》，达勒姆，杜克大学出版社，1991年。马尔西亚·兰迪和露西·费舍尔《又死了或又活了，后现代或死后》，《电影期刊》第26卷，第4期。洛朗·朱利耶《后现代银幕：讽喻和烟花电影》，巴黎，拉玛唐出版社，1997年。
[21] 罗杰·毕伟《艺术作品在其全球化时代》，第94页。
