《鲸鱼马戏团》，贝拉•塔尔，2000
《一一》，杨德昌，2000
《人造天堂》，青山真治，2000
《俄罗斯方舟》，索科洛夫，2002
《铁西区》，王兵，2002
《综合症与一百年》，阿彼察邦•韦拉斯哈古，2004
《前进青春》，佩德罗•科斯塔，2006
《无用》，贾樟柯，2007
《戈戈舞的故事》，阿贝尔•费拉拉，2007
《节选修订》，德•帕尔玛，2007
原则（或补充说明）：
1.所有50、60年代崭露头角的大师的新作全部不考虑在内，我是个喜欢往前看的人
2.每个导演只能选一部影片
3.尽量避免受到其它人的排名表影响，选择这十年里的某个时期真正为之痴迷过的影片。《电影手册》把《穆赫兰道》送上了封面，但是对我个人来讲，《穆赫兰道》只是部不错的片子。
4..当然由于top 10的限制，排除了好几部犹豫不绝想放进来的影片。我喜欢太多2000年拍的影片了，好像大家都在世纪之交卯足了劲要拍好片，like香坦•阿克曼的《迷惑》，王家卫的《花样年华》……
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作者：让•爱普斯坦 译者：胡敌
我永远都不能说清我有多么喜欢美国式的特写镜头。干脆。突然银幕中展开一张脸，戏剧就和我面对面地亲切称呼，并以不可预知的强度膨胀开来。催眠。此时此刻，悲剧是解剖学的。第五幕的布景是被笑容干净利落地撕开的这片脸颊。毛细血管在等待结束处汇集了1000米的情节，这比其余的更让我感到满足。皮肌的先兆在表皮之下涌动。阴影在移动、颤动、迟疑。有些事物自行解决。感情的风映衬了云朵的嘴。脸的形态在摇曳。地震。毛细血管般细小的皱纹寻找着褶皱的分叉处。一股浪潮将它们裹挟而去。渐强。一块肌肉突然隆起。嘴唇被施以抽搐，就像是一张剧院的幕布。一切都是运动、失衡、危机。喀嚓。嘴巴弯曲就像是熟透的水果爆裂。像被手术刀撕开一样，笑容的管风琴横向拆解嘴唇的一角。
特写镜头是电影的灵魂。它可以很简短，因为上镜头性（photogénie）的数值是以秒计的。如果它很长的话，我就找不到一种连续的快感了。间歇性的极端感觉就像注射一样使我心驰荡漾。直到今天我还没有见过超过整整一分钟的纯粹的上镜头性。所以必须得承认它是惊鸿一瞥和时隐时现的特例。这就要求比最好的电影、甚至是美国电影还要细致一千倍的分镜头剧本。碎片。一张准备要笑的脸比一张笑脸要美。中断。我喜欢一张将要讲话而仍闭着的嘴、左右摇晃的姿势、跳跃之前的后撤和停滞之前的跳跃、演变、迟疑、绷紧的弹簧、前奏，还有更好的是开启之前调音的钢琴。上镜头性以过去式和命令式进行动词变位。它不允许状态。
我从来都不能理解固定的特写镜头。它们放弃了它们自身运动的本质。施洗者约翰的腿在年代上的不一致就像是表的两根指针，在同一个表里，一根是时针，另一根是半点针。罗丹或另外一个人这样解释 : 为了给出运动的印象，这是一个绝妙的幻觉吗？不，这是为莱比纳竞赛准备的玩意儿，如果不想看到它被用来制作铅质的士兵的话，是要去申请专利保护的。眼睛从左往右在华托的《舟发塞瑟岛》上移动，好像我们能使它活动起来一样。以影线、破折号和空白为象征物的装海报的摩托冲上山去。因此，无论对或错，人们努力隐藏僵硬。画家和雕刻家想要再现生活，但生活这婊子有着美丽而真实的腿，它在因无能为力而瘫痪的艺术家鼻子底下溜走了。动弹不得的大理石雕刻艺术、被束缚住的油画只是虚张声势地捕捉不可或缺的运动而已。供阅读的文章。不要说：障碍和限制使艺术成为艺术，瘸子也有对拐杖的崇拜。电影证明了你的错误。它的一切都是运动，毫无稳定和平衡的义务。在所有现实的感觉对数中（les autres logarithmes sensoriels de la réalité），上镜头性是以运动性为基础的。由时间产生，它是加速度。它使得情形与状态、关系与尺寸相反。增加和减少。这种全新的美感是迂回曲折的，就像是证券交易所里的行情。它不再是可变的功能，而是可变性（variable）本身。
电影的拱顶石特写镜头最大程度上表达了运动的上镜头性。静止，几乎造成误解。不仅仅是脸自己在处理各种表情，而且还有头和镜头，它们时近时远、时左时右。人们避免精准的对焦。
风景可以是一种灵魂的状态。它尤其是一种状态。休憩。就像是风景如画的布列塔尼或日本之旅的纪录片经常给人这样的感觉，这是一个严重的错误。而“风景之舞蹈”是上镜头性的。从车窗或轮船的舷窗看出去，世界获得了一种全新的生气，电影的（cinématographique）。路是路，但是在汽车的有着四颗跳动的心脏的肚子下逃逸的泥土惬意地将我运送。奥博兰和塞梅林的隧道将我吞噬，我的头超过了放映间，撞击着它的穹顶。我的膝盖弯曲着。这个区域留待开发。我想要一出在旋转木马上的戏，或者更加现代一点，在飞机上的戏。下面和周围的游乐场渐渐地变得模糊混乱。这样离心力甩出的悲剧再加上晕眩和旋转就大大增加了上镜头性。我想要一出从四个基本方向拍摄的舞蹈表演。然后，通过摄影机方向的移动或推轨，影厅里的人就像亲眼看到这对舞蹈家一样。我大胆地说，一个聪明的分镜头剧本能以淡入淡出的手法，通过重复观众和舞蹈家、客观和主观的观点来重构舞蹈的生命力。我想要让一个人物去遇到另一个人物，我和他一起去，不是在他的后面，不是在他的前面，也不是在他的旁边，而是在他身上。我通过他的眼睛去观看，我看到他的手在我下面伸出，就像是我自己的手。暗片的间断模仿的正是我们眼皮的眨巴。
不应该排斥风景，而应该将其改造。我是这样看《斯德哥尔摩夏日的回忆》的。斯德哥尔摩根本就没有出现。我们当然没有征求游泳的男人和女人的许可去拍摄它们。专注些。这里有孩子和老人，男人和女人。所有人都根本不在乎机器，尽情地玩耍着。我也是这样！一艘小船载满了散步者和生机。在其他地方人们在垂钓。一大群人在等待不为我所知的什么演出活动；人们很艰难地穿过这一簇簇人群。咖啡露台。秋千。在草地上和芦苇丛中奔跑。到处都是人、生命、攒动、真实。
就必须在这里换上百代色（Pathécolor），于此我始终在找寻美其名曰的“良辰美景”。
但是必须要在这里引入特写镜头，否则会自动让一种体裁降格。就像一个散步者为了更好地看一棵草、一只昆虫或一块石头而低下头，镜头必须用花朵、水果或野兽的特写来围起一片田野图景：生物。我从来也不像这些摄影师那样郑重其事地旅行。我观看，我嗅，我触摸。特写，特写，特写。不是被推荐的视点，图林俱乐部的视野，而是自然的、本色的、上镜头性的细节。橱窗、咖啡馆、很脏的孩子们、烟店掌柜、现实意义充分的日常动作、游乐场、汽车扬起的灰尘、气氛。
风景电影目前只是零的复制。我们从它这里寻找秀丽（le pittoresque）。在电影里秀丽等于零，什么也不是，虚无。就像和瞎子讲色彩一样。电影只能以上镜头性来感受。秀丽和上镜头性只能经由偶然才会相遇。在英国人大道（la Promenade des Anglais）附近拍的电影的平庸正是由于这种混淆。日落是另一个证据。
在等待的时候，多种多样的可能性已经浮现出来。在显微镜下的戏，激情的组织生理学，爱恋情愫的排列，接受或拒绝革兰氏染色。女孩子们不用去咨询用纸牌算命的人，我们已经在特写镜头里有了初步分析。人们几乎忽略了它，但并不是必须要这样，这里有一种完全现成的风格，一出细致的戏剧, 饱受攻击而羸弱不堪。与用提高音量来进行表演的剧场相反，扩张的特写镜头只需要用弱音器来压低。窃窃私语的风暴。内在的信念抬起了面具。这不是在扮演角色：重要的是演员对他的角色的信念。直到角色的心不在焉变成了演员自身的心不在焉。导演建议，然后说服，然后催眠。胶片只是在这个神经质的能量源泉和吸纳了它的光辉的放映厅之间的中转站。这就是为什么在银幕上出现最多的姿势是神经质的姿势。
矛盾地讲或者说是个特例，神经系统功能紊乱（le nervosisme）通常使得行动显得夸张，也可以说是上镜头性的。银幕冷酷无情地对待只是有点夸张的姿态。卓别林创造了多动的主角。他的所有演技都在于对神经性疲惫的反应。一声铃声或喇叭声都会吓到他，使得他不安地站起来，还会由于极度紧张而把手放在心脏上。这不光是个例子，而且是上镜头性的神经衰弱的体现。我第一次看到纳兹莫娃（Nazimova）高度紧张的童年生活，纷乱而炽热。我猜测她是俄国人，地球上最神经质的几个民族之一。人们说莉莲•吉许（Lilian Gish）那些不经意的简短、迅速、干脆的小姿势，使得她像精密时记上的秒针一样。路易丝•格罗姆（Louise Glaum）的双手像弹钢琴似的不停敲击着，营造了一种不安的气氛。还有梅•默里（Maë Murray）和巴斯特•基顿等人。
特写镜头是现场捕捉的戏。一位先生说到：“我爱远方的公主。”在这里，语言的减速装置被取消了。爱情，我看到了它。它半闭着眼睛，伸展了眉毛的弧线，衔接着绷紧的前额，鼓起了下颌的肌肉，坚挺起下巴，在嘴巴上和鼻孔周围熠熠放光。一个很好的启示：远方的公主在很遥远的地方。我们不是那么自负，所以不必向我们展示用亚历山大诗体写的关于伊菲革涅亚献祭的叙事诗。我们是不同的。我们已经把扇子换成了电扇，其它的也全部都被修改了。我们建议通过实验的精神状态、通过更确切的诗歌的欲望、通过分析的习惯，通过犯新错误的需要去观看。
特写镜头是加强感情的工具。这通过它的尺码就已经做到。如果十倍大的一张脸所表达的绝不是十倍的感情的话，那么十倍或千倍或十万倍可能只能产生类似的有偏差的意义。只要能够确保两倍的话就已经是杰出的效果了。但是，不管它的数值如何，这种放大作用于感情，不是为了确证感情而是要改造它，对我来讲，我感到不安了。增加或减少的系列，内涵丰富，取得了更加特别、更加机巧的精妙效果。特写镜头通过迫近的印象改变了戏。痛苦触手可及。如果我伸出手臂，我能触摸到你，亲密。我数着痛苦的睫毛。我可以尝到它眼泪的味道。从来没有一张脸如此这般地和我的脸靠近。它在最近处紧随着我，而我也额头对着额头地追随着它。甚至连我们之间还有空气都不是真的；我吃了它。它在我身上就像是圣体一样。最大的视觉敏锐度。
特写镜头限制和引导注意力。它强迫我，这感情的指导者。我既没有权力也没有方法去分心。动词“理解”的命令式现在时。就像石油取决于工程师在原野里的探测摸索，上镜头性也是藏匿着的，它是一种新的修辞。我除了思考电话外别无思考其它的权利。这是一个怪兽、一座塔楼和一个人物。它的低语的威力和辐射范围。命运围绕着这塔门，转着身进到了里面，出来的时候就像是从一个动听的鸽笼里出来一样。在这条线上流动着我意愿的幻觉、一声我喜欢的笑声、或一个数字、或一种等待、或一阵沉默。这是一个感性的里程碑、一个坚固的结、一个中转站、一个神秘的改造者，它可以产生所有的善和所有的恶。它像是一种意念。
人们不会逃避光圈的。围绕着它的是黑暗；没有什么能抓住注意力。
单眼的艺术，单向的艺术。光电摄像的视网膜。所有的生命和所有的注意力都在眼睛里了。眼睛只看到银幕。在银幕上只有一张脸，就像一个大大的太阳。早川（Hayakawa）像手枪一样瞄准了他狂放的面具。被包裹在黑暗中，被安排在椅子的蜂房中、被经由乳胶指引着朝向感情的源泉，放映厅的感性如漏斗般会合，朝向影片。其它的一切都被禁止、排除、失效。甚至连我们习以为常的音乐也不过是对非目击事物的麻醉附加品。它向我们的耳朵传送的就像是华尔达菱形向我们传送的我们的宫殿一样。为电影伴奏的管弦乐团不应该自恃产生了效果。它提供了一种节奏，但更大程度上是单调的。人们不能边听边看。如果这两者之间发生了争议，视觉总是获胜，因为它有着发展得最好的、最专业化的和最普及的（平均的）的感觉。音乐吸引注意力，但对声音的模仿只会扰乱人心。
尽管视觉已经是众所周知发展得最好的感觉，甚至以我们的智力和习俗的观点来看也还是视觉。然而从来都没有过像电影这样如此同质的、绝然视觉的感情手段。电影真正开创了一种特别的意识模式，以一种单一的感觉。一旦人们习惯于使用这一新的知性状态的话，就会极度惬意，它就成了一种像烟店和咖啡馆一样的需要了。我有自己的习惯还是我没有自己的习惯。对催眠的饥渴比阅读的习惯要猛烈得多，因为后者对神经系统功能的改变要少得多。
因此对电影的感情是异常强烈的。尤其是特写镜头激起了这种感情。尽管我不说我们是花花公子，但是我们其实都是麻木的，或正在变得麻木。艺术在它的战场上呼喊得越来越猛烈。在游乐场上，为了继续卖座，从一个游乐场到另一个游乐场，必须完善它的晕眩，加快旋转木马；艺术家，去震惊和感动别人。电影从根本上能够赋予我们的强烈刺激的习惯，使得戏剧的刺激大为逊色，而且是以更卑微的级别。戏剧，小心！
如果说电影放大了感情，那么它是从各个方面来放大的。乐趣在电影里有更大的乐趣，但是缺点则会变成更大的缺点。
80年代末电影理论的结构主义化退潮之后， 又重新出现了散文式的电影写作，很多理论家都转而自封为essayiste du cinéma (可以翻译为电影散文家或电影随笔家)。这种写作手法有别于纯学术的理论研究，也有别于我们所熟悉的时事性的电影评论。电影散文往往是有着深厚电影理论和电影文化背景的学者或影评人，转而进行的随笔化、个人化同时又是学术性的写作而来的。我想在中国还没有出现真正意义上的电影散文家。
这种电影散文写作的传统在法国早已有之。在电影刚诞生，电影理论化、学院化之前很久，就已经有来自各个领域的知识分子对这门新兴艺术各抒己见。爱普斯坦可以说是他们当中最重要的几位之一。而他的写作对当今法国电影理论界的重要性几乎无人可比。爱普斯坦可以说是一股潜流，他的重要性是我在拜读当代法国电影理论著作时慢慢体会到的。我可以说当下的法国电影理论是爱普斯坦式的。让•爱普斯坦差不多是当今法国电影理论所有重要问题的源头。举几个例子：雷蒙•贝卢尔的新书《电影的身体》里分成三个部分，主题几乎都有爱普斯坦的影子：电影与催眠、电影与动物性、电影与情感、电影与观众等等，这些概念都是在爱普斯坦的文章里反复出现的。我前年上的雅克•奥蒙的研讨班，课题是“光与影”，这也在我刚翻译的爱普斯坦的《神秘的电影》里出现过，而且奥蒙对爱普斯坦的重视也是有目共睹的，他写过几篇关于此君的重要长文。雅克•奥蒙说这是一种“电影哲学”，根据我最近的翻译经验，我读来倒更像是诗，抑扬顿挫、迂回曲折，然而开拓的境界确实是哲思的。菲利普•杜布瓦对当今法国理论界炙手可热的概念形象（figure）的阐释，也是通过分析爱普斯坦的影片《Le Tempestaire》而进行的。当代法国文坛还有一位爱普斯坦式的写手，让-路易•谢菲尔，和爱普斯坦一样是个知识分子，一个并不掌握学院化的电影理论和批评术语，热爱电影，纯粹从观众的感性和知识分子的敏锐出发来写电影的人。如今，他的写作在专业电影学者那里广受推崇。再说我们亲爱的戈达尔叔叔在他的《电影史（事）》中说到电影既不是艺术，也不是技术，而是一种神秘。被哲学家雅克•朗西埃在其关于电影的重要论文《电影的历史性》中发展了戈达尔这一“神秘”论述。谁又能说戈达尔的“神秘”说不是借自爱普斯坦的呢，爱普斯坦早就写过《神秘的电影》一文，其中一句就是“但是电影是神秘。”
电影是神秘，法国电影资料馆也是神秘，你在那里有可能遇见任何人，看到任何电影。我记得我第一次被爱普斯坦震惊是去看他的《忠诚的心》，而坐在我旁边的刚好是前《电影手册》主编、前电影资料馆馆长、现蓬皮杜艺术中心电影部负责人多米尼克•帕伊尼，他也是我非常崇敬的一位电影散文家。白发苍苍但是风度翩翩，上身始终穿一件考究的西服，不打领带，但口袋里塞一块手巾，给人以既有高贵的气质又不至于拒人千里的印象。而某知名演员、导演、摄影师、制片人、学者、影评人都有可能就坐在你旁边看电影。在那里，一切都臣服于电影，一切秩序和名望统统都被抛到一边。看到名人没有人会哗然，只会装出一副不在意的样子，因为在这里，不管你的社会地位是什么，大家都只是cinéphile。唯有对电影这一神秘之热爱。我被《忠诚的心》里所实验的大胆技法，爱普斯坦所说的上镜头性的演出，所深深迷恋。将近影片末尾那一组从旋转马车上拍摄的镜头，彻底把我催眠了。没想到的是，这次翻译他1921年的关于特写镜头的文章《放大》时，读到了以下句子：“我想要一出在旋转木马上的戏，或者更加现代一点，在飞机上的戏。下面和周围的游乐场渐渐地变得模糊混乱。这样离心力甩出的悲剧再加上晕眩和旋转就大大增加了上镜头性。”1921年的想法在1923年的影片中得以实现，他描述的就是我被催眠的那个场景。
昨晚在女朋友家整理我的CD，惊喜地发现我当年珍藏的几张碟都完好地保存着，这批碟是我已经作为礼物送给我女朋友了的。我从一堆碟中立即抓出pearljam的ten,尽管碟的透明外壳已经磨损得没有光泽了，但那泛红的晦暗封面还是马上把我与过去的激情联系在一起，我喊叫着：“ten！当年我最喜欢的一张碟！”是的，这堆碟确实记忆了我的青春岁月。在那个资讯贫乏的时代，在浙江小县城封闭庸俗的社会环境里，在提倡埋头苦读的、不断做试卷的重点高中的令人窒息的氛围中，在父权高于一切的家庭里，唯一可供出逃的管道只有四条：在摇滚乐的风暴中忘却一切，也等于说摧毁一切；在诗歌的写作中绕过这个世界；在服饰里寻求与众不同的反叛力量；在爱情中结合以上三项行动。如果还要再说一个管道的话，就是上海，上海就像是我的弹药库，我每几个月一次到上海采购在小县城里买不到的装备（摇滚磁带、书籍和衣服）。
Tarkberg同学的觉悟比我高，他很早就听《非音乐》，而我手上的第一份《朋克时代》却是我初中时的一个女同学让我替她保管的，最早的资讯就是这样一点一点来的。那时候不像现在，网上可以查到你想要的所有信息，电骡里可以下到一切你想听的音乐，那时候我连电脑都没怎么摸过。但是，当时一点芝麻大的信息，比如说哪个杂志提到一个乐队的名字或者一张所谓天碟的名字，都能让我们自己在内心里把它鼓捣到比天还大，好像不弄到这张专辑就明天就要进殡仪馆一样。确实，在那个大家都还没有女朋友的时期里，在那个没有任何东西可以期许的世界里，音乐和外型就是一切，音乐向内破坏屈从的惯性，外型向外展示与众不同，这两者的合力就是拒绝庸俗的周遭环境。我记得当年和tarkberg 一起向《音像世界》邮购一批130元一张的摇滚原版碟，我买的两张是joy division和Nine inch nails的，翘首期盼了好多日子才最后拿到手。我记得tarkberg最爱的是radiohead的ok computer，是他邮购的那几张碟里面的一张，他好像每天都在听它。那张很有科技感的模糊的封面始终让我想到外滩的那排老建筑，说实话我不是很喜欢他们，这个我从来没对tarkberg讲过。这种余音绕梁反复吟唱的冰冷嗓音似乎更符合tarkberg的气质，而我更喜欢决绝的态度、聒噪的吉他声浪和暴戾的嘶喊。Nirvana是我们的一个repertoire,有一段时间我们放学回家，从学校对面向他家延伸的一堵墙边，总是会趁着人少而声嘶力竭地唱smiling like teen spirit。我们有一个理想就是占领学校广播台，播放nirvana，但是这个计划总是没有实现。不过有一次放学打扫卫生，我们总算找到机会，以一种折中的方法来向全校宣告我们的福音。我们把教室里的一台录音机放到了窗外，放上一张nirvana，把音量调到最大。通过这次行动，我们阿Q地认为摇滚乐已经占领了整个学校。
我想当年我们是想革命的，革谁的命，我到现在还没有搞懂。我想我现在还是在继续原来的革命，只是以一种完全不同的方式，几年之前我就不大能忍受摇滚乐了，我走上了很学究气的道路。我感觉到青春期的无所畏惧的强大感正在离我越来越远，从去年开始我已经需要反复听stravinsky的《春之祭》才能熬过巴黎的冬天了。回到上海，我以为我会重新变得强大，没想到这几天的降温首先让我想到的是把《春之祭》拿出来。交替地听着《春之祭》和nine inch nails，我写下了以上文字，为跨越又一个寒冬加上一把柴禾。
这篇译文原来是为一个朋友的网刊准备的，事隔一年多，他没有再提起，于是我把它发布在这里，与大家分享。朗西埃的行文既华丽又晦涩，隐喻也层出不穷，给译者的理解和翻译带来很大的困难。如翻译有不妥之处，望指正。本人一直关注哲学与电影的关系，近期正在专心研习哲学以期能更好地把握这个问题。以后有时间会陆续翻译阿甘本、让-吕克·南希、迪迪-于贝尔曼等哲学家写电影的文章。
雅克·朗西埃（Jacques Rancière），法国当代著名哲学家，著有《阿尔杜塞的教训》、《无知的大师》、《政治的边缘》、《感性的分享》、《影像的命运》和《被解放的观众》等。热衷于包括电影评论在内的艺术评论，经常在《电影手册》和《Trafic》等电影刊物撰文，出版电影评论文集《电影寓言》。
贝拉·塔尔：时间的工作－关于《撒旦探戈》 Béla Tarr : le travail du temps
雅克·朗西埃（Jacques Rancière）著，眼睛的故事（Hu Di）译
有些人要求我们表示义愤，有些人要求我们进行悔过。还有人甚至要我们分担对乌托邦的牺牲者们的无限哀伤。贝拉·塔尔显然比较节制，他只要求我们给一些时间。
但是一些时间可能就显得太多，如果它刚好扰乱了我们对时间的运用方式的话。《撒旦探戈》首先是以电影史上最长和承载事件最少的影片而闻名：一部七小时半长，里面除了一场骗局之外几乎没发生任何事情的电影。对运动的想象在其自身中消散，将我们带回起点。
然而这不是一部“形式主义”作品。我们也许可以说，与之相反，这是最后一部历史唯物主义电影杰作。这部在两次钟声之间展开的影片中，没有什么是完全物质的和完全是感觉的，它们被轮流替换：执拗的滴答钟声，一个醉鬼不断重复的一句话，酒杯被倒满被喝干的声音，手风琴，探戈的节奏，特别是匈牙利平原上好像永不停歇的雨声。在这里感觉的加强不像在塔可夫斯基或索科洛夫那里是自觉的：在精神世界中动摇我们。幽灵般的教堂里的钟是被一个傻子扣响的。悠长的固定镜头和缓慢的摄影机运动并没有把我们引入任何精神世界。它们把我们牢牢地羁留在物质现实中的为匈牙利电影观众所熟知的故事中：一个农村合作社的解体，一场关于更好生活的骗局，而它本身也是被一个甚至不信他们自身关系功效性的警察所操纵。
《撒旦探戈》是一部关于90年代匈牙利所继承的历史的完全唯物主义的影片。但是显然电影机器的唯物主义是拒绝另一个唯物主义的，即新社会的生产史（l’histoire productrice）的唯物主义。
那么有必要谈论一部关于共产主义幻觉的唯物主义影片吗？这部影片在中间段落也许包含着它自身的寓意：小艾斯泰克的故事中他的混混哥哥说服她把积蓄埋到地里，经常浇水，最后可以在那里看到一棵长着金枝的树长出来。但是现实与幻觉的关系、影片与共产主义的关系会这么简单吗？她认为我们通过浇水就可以让树长出叶子来，为了笑话孩子的天真，必须假设首先有必要浇水，然后假设有一个事物在同一个地方真实地生长，这是一棵疯狂的植物。然而摄影机甚至不让我们去想象。唯一远离泥浆的地方显然就是那个被植物入侵的教堂废墟，在那里艾斯泰克后来为了让天使们来找她而吞下了之间她用在猫身上的灭鼠药，从而显示她至少有能力对一个生命做一些事情。
如果这是一部关于幻觉的影片，它几乎只是以微弱的差异与其它影片相区别，这令人难以置信的差异：这里没有任何与幻觉相反的“现实”。大地非常精准地向我们展示的是一片除了空话没有任何其它东西生长的土地。
这是当小女孩的尸体在小酒馆厅堂里的桌板上横陈的时候，伊里米亚什，骗子或假冒先知，所作的精彩演讲的展示。磁性的声音使人神魂颠倒，并且说出了该事件发人深省之处：这个事件怎么会发生的？人们是如此生活的吗？我们是如何把平庸而毫无希望的卑微生活引向这样的戏剧性事件的？我们从列宁的一篇文章中无数次地听到这些空话，它被契诃夫的《第六室》以及整个俄国只是一个巨大的第六室的情感所攻击。但是导演将诱惑者的修辞完全暴露，他是不是在思考其它的东西？ 他的摄影机不是已经证明了这些空话吗？伊里米亚什说也许迷失的孩子昨天还来到过小酒吧门前，看到你们喝得酩酊大醉疯狂起舞呢。演说家过时的虚饰。他看到的并不比他们多。但是我们看到了那被雨水冲洗的贴在窗户上的脸庞。伊里米亚什能从不可辩驳的事实中，从我们看到而他们没有看到的事物中得出一个结论：必须走出泥沼地，到其它地方去开启新的生活，在那里将没有小孩会去自杀。然而准备放手开始新生活的人要从放手他的小积蓄开始。
只是一些空话。确切地说，词语是物质性的事物。为了赋予它们现实的沉重感，贝拉·塔尔拒绝了很多其他人会做的：搜索听众脸部对讲话所作反应的镜头。台词所产生的，摄影机所拍摄的，不是情感，而是动作。讲话的末尾，一只手绕过听众，将一叠钱放在桌板上靠近尸体的地方，我们虽然看不到这叠钱，但是可以感觉地到它就在近处，很快其他的手和其他的一叠叠的钱也跟了上来。
骗局或者幻觉出现时以不适宜的方式去指明发生了什么，摄影机生产了什么：一种物质性对抗另一种物质性。对抗永无止息的雨的规律性，对抗无法预期的身体活动。在叙事的中心，时间混乱，话语萌生，静止转化为运动。贝拉·塔尔遵循了Krasznahorkai小说的主题 – 伊里米亚什将农民们遣到废弃的大宅，然后将他们驱散到各处，叙事回到了出发点：村子中静止的时间，在那里醉酒的医生继续用双筒望远镜观察已经空了的邻舍，在一本不会有任何人会读的记事本上记下他对消失了的住户的评语。叙事跟随着手风琴开开合合的运动和前前后后的探戈舞步展开。但是这种叙事创造了一种完全不同的物质性。这说明了农民们对此地的夜间来访，他们的新生活从这里开始。展现农民们在进入这毁弃的昏暗的大宅时的挫败感会显得无趣，还是观察他们无声无息地用他们的打火机或灯打量那些斑驳的墙壁和空空的房间来得比较有意思。摄影机重新回到他们脸部所抓住的是比幻灭或愤怒更加震撼的东西：完全抛弃自己财产的人们在感知和调适这些地点和环境时的惊愕。焚毁家具是对词与物关系的破坏。想要试着进行理性化的话语应该停留在场外（hors champ）。唯一听到他们的是独自占据屏幕的猫头鹰，它固定的脸明显更关注远处的动物叫声，而不是消失在它脚下的话语。
在猫头鹰的凝视下，找不到任何历史教训和任何智慧典故。这只是道路的分叉。克拉内、施密特和哈里克斯这三对夫妻在伊里米亚什的“带领”下走上了自己的道路。伊里米亚什除了造成引导一些事物的幻觉和把本来就能自己走得很好的人性引向迷途之外什么也没有带领。摄影机把操控者（manipulateur）和他的受害者们一同留在画面里是为了像小说里那样让医生用木条钉住出口的方式来终结一切[1]。影片的最后一个章节告诉我们“无路可逃”。我们不能误解这几个词。可以肯定的是，没有可供出逃的外面（dehors），没有可以揭穿幻觉或让人遗忘现实的美梦的现实。但是确实是有一个属于假冒先知的高级诡计，在建构连接与分离逸散和回归的间隔过程中(dans la construction de l’intervalle qui lie et sépare la dispersion et le retour)，有一条内部的道路。这里有艺术的工作，它聚集和稀释时间，连接和中断路线，动员身体，从而给出一个完全物质性的“幻觉”。贝拉·塔尔的绝望正处在他无与伦比的欢快道路之上，间于受害者的对普遍腐败的冷笑和对精神奴仆的呼唤之间。没有可以花费七小时用来看贝拉·塔尔影片中下雨的人没有时间来领悟艺术的幸福。
[1] Laszlo Krasznahorkai,《撒旦探戈》，伽利玛出版社
《撒旦探戈》每周末都在巴黎的MK2 Hautefeuille影院放映。
第一个是关于《罗拉·蒙泰丝》（Lola Montès）的，很抱歉是法文的。介绍了这部影片的由来、创作过程、引发的丑闻、版本、电影美学和叙事上的造诣以及最近进行的全新修复的情况
http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/lolamontes/index.htm
第二个是关于《朱尔和吉姆》（Jules et Jim）的，最近法国电影资料馆在搞新浪潮回顾展特意做的。也是只有法文，我还没看过，不知道具体有些什么内容，应该与《罗拉·蒙泰丝》大致相仿。
http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/julesetjim/index_fr.htm
见者有份嘛，懂英语的也有一份礼物。关于朗的《大都会》（Metropolis）的多媒体专题，英法双语可切换。内容非常的详尽，大家自己去看。
进入一个城市或一个国度的方式有许多种，电影更是提供了无数种进入的可能性。香坦·阿克曼却为这部《News from home》选择了一种最不起眼的进入纽约的方式。然而，这种方式却深深地触动了我，使我与她共同直击了初到纽约的人的眼光与这个城市相遇时的感受。她用固定的长镜头拍摄了寂寥的飘扬着纸片的街道、街道两边的漠然伫立的红色建筑、稀稀落落的开过的几辆汽车以及景深处的一些扛着箱子的人影。一座大城市正在从睡梦中苏醒过来。这似曾相识的景象唤醒了深埋于我脑海中的记忆。我记得第一天从巴黎大学城的宿舍起来，从窗口向下望的时候，也是差不多的感觉，既神秘又虚空，既陌生又熟悉。然后画外音响起母亲的来信，用比利时法语诉说着家常事以及对离家万里的女儿的牵挂。法语的画外音对我来说感觉非常奇特。这是对一个初到异邦生活的讲法语的人的嘱托。而我刚到巴黎的时候，萦绕在我耳际的法语对我来说是一种难以破解的符码，而以法语为母语的人却在那个文化环境里游刃有余。我很难讲清楚这种感觉是什么，不过和我有相同经历的人应该都会有一种时空倒错的强烈不真实感。
阿克曼以片断的方式纪录着这个城市和人。纽约的不同区域以断片的形式通过一个个长镜头组接在一起。画外音是母亲的一封封来信，既告知了家乡亲戚朋友的近况又交待了主人公在纽约不断变化的生活状况。这种纪录的方式看似在简单地堆砌图像，其实是有着很强的叙事性和形式考量的。我不敢确定这部片子是不是在拍摄的是纽约的几天，因为阿克曼在安排镜头的顺序时总是从白天到黑夜，接着是新的一天。而画外音却讲述了很长一段时间里发生的事情。她的拍摄地点之间的地理关系也应该是有迹可寻的，熟悉纽约的人应该能重构她的拍摄地图，从而更深刻地了解她选择这些地点的用意。
阿波特拍摄的纽约街道
伊文思拍摄的纽约地铁
阿克曼往往是以单个的长镜头为她的创作单位，一个镜头自成一首小诗，它所蕴藏的不仅仅是我们在商业电影里看到的叙事信息，而是情感（émotion）。情感这个词有着多层涵义。就像《狂人皮埃罗》中贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）问塞缪尔·福勒（Samuel Fuller）什么是电影，福勒回答说：“电影是战场，是爱，是恨、动作、暴力和死亡，用一个词概括，是情感。”经典电影（或可翻译为古典电影， le cinéma classique）的情感萌发于它的戏剧性，就像西方古典绘画孜孜不倦地捕捉身体表情动作和感情都达到极点的戏剧性瞬间一样。现代电影（le cinéma moderne）的情感更加抽象、更加直接：一条普通的街道，一些陌生的建筑和街区，一个空无一人的吧台，一节地铁车厢里的人们，无一不能成为创作对象。阿克曼的电影无疑为现代电影提供了一种重要形式。她拍摄的纽约直接与那些著名的城市摄影师的作品相联系，如果说威廉·克莱因（William Klein）的纽约照片太过出格的话，那么贝伦尼斯·阿波特（Berenice Abbott）或者沃尔克·伊文斯（Walker Evans）的气质应该与她相符，甚至还可以让人联想到阿波特的精神导师尤金·阿杰（Eugène Atget）拍摄巴黎清晨凄清的街道的那些照片。阿克曼无论是拍摄人物也好，拍摄街道和建筑也好，都会考虑真实的城市空间与镜头所呈现的影像空间之间的亲缘性关系。换句话说，她拍摄的人物是城市空间中的人物，建筑也是与周边建筑共同组成的环境中的建筑。她不会将一个事物生硬地从背景中拖拽出来，像苏俄蒙太奇电影或者好莱坞电影中的大特写那样。她总是试图维持画面中人与物、物与物之间的和谐共生关系。
该片中我印象最深刻是长达10分钟的用固定机位拍摄一个纽约地铁站的段落（séquence），摄影机只是为方便同侧月台的乘客上下车而轻微移动过两次。阿克曼非常懂得运用地铁站空间内在的“艺术性”，选择机位的动作实际上已经完成了她全部的创作过程，之后的情景全部都是自然生成的。我们看到冷峻的裸露着的钢铁柱子和刺眼的日光灯管本身就描绘着70年代的现代性表壳。轰鸣的从不同轨道到来又离去的机车又给这个表壳增加了速度和时间的维度。静止的空间和时间统一体不断被机车的到来所切割和打断，接着又以速度和运动改变空间的样貌，改写时间的概念。人的身体的运动也成为其书写的重要载体。人们从对面月台走过，钢铁柱子与他们进行着消失与重现的游戏。在与摄影机同侧的月台，由于摄影机离轨道很近，下车的人们迎着摄影机而来。而从摄影机前走过的人们也在画面里留下了巨大的转瞬即逝的影子。身体本身变成了值得玩味和欣赏的对象。
我想说这其实是一部探险片，是一个女人对纽约这座让人浮想联翩的城市的探险。然而她选择的方式却是私密的、低调的、不动声色的、不介入的。这又是一个眼睛的故事，通过她的眼睛带领我们去探索这个用奇观掩盖平凡的大都会的寻常巷陌。到纽约而不去拍那些最有名的建筑和机构，而选择它最平凡的大街和交通工具，以及为一日三餐而奔波忙碌的普通人，这本身就是一种比征服亚马逊热带雨林更加有魄力的探险。也许影片的最后一个镜头意味深长地透露了该片作为一部探险片的事实。在探险片的结尾总是出现类似的镜头，主人公在一个离奇的荒岛上完成他的有惊无险的探险活动之后，坐船离开这个荒岛重回人世。最后一个镜头往往是坐在船上看着荒岛消失在海平面上，这种离开是带着鲁滨孙式的哀愁和感叹的。《News from home》的这个结尾镜头第一次以全景来展现纽约，它的标志性建筑世界贸易中心的双塔在画面中赫然屹立。随着船的渐行渐远，纽约显得越来越小。漫天的迷雾使建筑物的辨识度很低，画面的基调非常阴沉萧瑟。也许阿克曼正是借助天气状况和这种拍摄手法来表达尽管经历了一次深入内部的旅行，但是她还是无法看清纽约的真实面目的感慨。
除了三年前为了申请巴黎一大电影系做了一个介绍自己的法文博客之外，从来没有开过博客，所以严格意义上来讲，这是第一个。今后请大家多捧场，多指教。这篇文章写了很久了，当时在电影院看过一遍影片后就匆匆写下的。有些细节可能记得不是太准确，请多见谅。毕竟我没有像巴赞那样的大脑，可以很准确地记得影片的一些重要细节之后再加以评论。有些段落我可能写得过于偏激，我承认我是一个非常情绪化的人，请大家一并宽容。
悖论性作为一种现实的隐喻 – 贾樟柯电影《无用》
胡敌
贾樟柯没有拍过任何政治电影，但是他与电影的关系一直都是政治性的。电影的政治性既是一个宏观的电影机制问题，又是一个微观的影片呈现方式的问题。一部影片无论是以独立电影的姿态寄居于地下以及海外市场，还是以主流影片的身份进入国内商业放映系统，都是一个政治性的问题。贾樟柯当初选择从“地下”到“地上”，对于电影界来说，是一个政治性的事件。我欣赏贾樟柯的气魄与胆识，他认识到直接面向中国观众的重要意义。而除去以政治事件或政治人物为题材的影片，普通影片的政治性是一个非常微妙的议题。只有当政治的影响渗透在人们的姿态、言语、行动与他们所存在的空间时，只有当以电影手段组织分散的影片素材时，政治才能脱胎换骨成为电影。面对错综复杂的当下中国社会现实，纪录差不多已是一种政治性的工作，而政治性地拍电影更多的表现为一种积极的思考态度与明确的介入现实的立场。
从《小武》以来，贾樟柯的创作中一直都有一股思考中国当下社会的生产关系与阶级关系的潜流在涌动。要理清中国当下社会状况，对新经济政策带来的资本主义式的生产方式及其产业链条的彻底展现与思考是根本性的工作。《无用》是贾樟柯将抽象的生产关系与阶级关系进行影像化思考的最新尝试，也是笔者认为最彻底，最具理论深度，最具革命性的一次。此时的贾樟柯已经和提出“政治性地拍电影”的戈达尔跨越时空实现心灵的相遇。戈达尔在60年代“济加·维尔托夫小组”（Groupe Dziga Vertov）时期的创作就是以对当时资本主义政治经济关系与电影机制的深刻分析而著称。他拍摄的《英国之声》中就是以超长的镜头来展现英国一家汽车工厂里生产汽车的流水线。
移动长镜头似乎成为了展现壮阔的中国工厂车间的唯一方式。与《人造风景》（Manufactured Landscapes）中的开场镜头相似，《无用》开始于一个催眠般的移动镜头，摄影机不断向右移动，如画卷般展现珠海一家服装加工厂里工人工作的场景。横向移动摄影机是一种提纲挈领似地去呈现现象的姿态，而不是作为细致入微地揣摩或刻画对象的手段。开场眩目的日光灯管所组成的光线与嘈杂的声音使我们仿佛置于非真实的空间。这种空间既是可见的影像空间，又是想象中的声音空间。对于空间的书写一直是贾樟柯最擅长的，无论是《小武》和《任逍遥》中由多种媒体组成的不绝于耳的声音与人物使用的山西方言所共同构成的社会空间，还是《世界》中以一个游乐园作为隐喻对空间概念进行的理论性思考，这都可以归结为贾樟柯对电影空间书写（écriture cinématographique de l’espace）的创造性贡献。贾樟柯从来就是美学家，他的镜头下呈现的不是如王兵《铁西区》中那样力求忠实纪录的工业幻象与人文景观，而是经过思考与美学化之后的诗意影像。他个人对所面对的现实所进行的评论与反思，无疑已在胶片感受第一缕光线的抚摸时就同时感光，这种评论的痕迹在放映的过程中将进一步随影像的放大而被放大。
影片第一个关于珠海服装加工厂的段落中大量向右移动的镜头，使得整个段落在舒展的节奏中流畅地呈现。镜头与镜头之间的转换所产生的断裂被由明转暗的镜头以及摄影机持续地平行移动所消解。工人的身影在摄影机前被扫过后消失，不断寂灭于影像的流动之中。这些无名者让我联想到一百年前电影刚被发明之际，卢米埃尔兄弟在自家工厂门口拍摄下班回家的工人，这部短片叫《工厂大门》（Sortie des usines）：工人们从景深处的工厂大门走出，他们的身影被正对大门摆设的摄影机所捕捉到，然后他们纷纷从左画框或右画框出镜。百年之后，卢米埃尔兄弟作为电影发明人与最早的电影导演而闻名于世，除了那些由光与影所交织的形象（figures），谁又会记得这些工人们的名字。如果说影像的运动也如资本主义式的生产链条一样有方向性，那么这些在镜头前不断被抹去的身影与景象，是否也在推动摄影机去捕捉下一个生产环节。珠海的工厂段落与服装设计师马可（“例外”品牌的创立者与“无用”系列的设计者）的段落之间的插入镜头可看作是贾樟柯以影像的方式对影片情境所作的注释。贾樟柯在工厂段落的末尾拍摄一件衣服的英文品牌标签“exception”，之后切入一个在车水马龙的大街上的装潢考究的该品牌专卖店的镜头，接下去连接的是该品牌设计师马可的工作室以及马可的巴黎之行的段落。这组专卖店过渡镜头的作用不在于只是简单的过渡，也不仅仅在于把专卖店的奢华与工人恶劣的生活与工作环境作对比。专卖店作为工人与设计师这两个风马牛不相及的阶级之间的唯一可能的连接点，是贾樟柯对工人与设计师之间由商品生产相连接而成的相互关系的抽象思考，即对资本主义式的生产关系本身的思考。
在《东》这个纪录片里，贾樟柯试图借助其他艺术家的创作来完成自己的电影创作，这可能是贾樟柯开启的一条新路经，即通过对其他艺术家创作的观察与纪录去思考电影的可能性。在《东》中刘晓东对男性身体的观察与其再现手法，以及画家对风景的体悟与呈现方式，无疑影响了同时在拍摄《三峡好人》与《东》的贾樟柯。这部《无用》所选取的主角从《东》里面的画家变成了时装设计师马可。马可的段落不再像第一段珠海工厂中那样有大量的平行移动的镜头，更多的是静止的镜头。马可或者面对摄影机侃侃而谈，或者以画外音叙述。她谈到为什么要创立这个品牌，以及后来的“无用”系列的构思。在这个段落中马可无处不在，我们可以感觉到她掌握了画面上所呈现的物体，与此相反，在第一段中工人则完全处于被动的被拍摄者状态。第一段中的工人是沉默而无法为自己说话的大多数，而在这一段中我们可以感觉到马可与摄影机或者更确切地说与摄影机后面的贾樟柯的在对话与互动。如果说第一段中不断移动的摄影机代表的是呈现与扶风掠影的展示，在这个段落中我们看到更多的内在交流，是时装设计师与电影导演之间超越各自媒介的共鸣。艺术家所需要的不是被呈现，她会自我表现。而贾樟柯要做的，恰恰只是去找到一个拍摄艺术家的合适角度。正如他自己在与汤尼·雷恩的对谈中说到：“我尽量使自己的拍摄处于一种自由之中。在拍摄现场，我会迅速找到一个合适的位置，特别是一个合适的距离去观察我的人物。这种恰当的距离感会使我们彼此自在，舒服，进而在时间的积累中，捕捉到空间和人的真实气息。甚至会和被拍的人物形成一种默契的互动，完成摄影机运动和人物的配合。”
马可在批判消费主义对物体中所蕴藏的情感与记忆的剥夺的同时，又不可避免地成为了资本主义式的生产关系中的一环。她的“无用”系列只是标榜无用，“例外”也毫无例外地成为一种商品，不可自拔地顺从了整个生产体系的内在逻辑，这就是“无用”之“用”。对于贾樟柯的电影创作来说又何尝不存在这样的风险。当他在努力进行个人创作的同时，生产的逻辑又以该导演的个性为卖点而使其成为国际艺术电影市场的一颗棋子。贾樟柯试着去捕捉工人的真实生活，但是他对工人画面的处理始终是以知识分子身份进行介入的。用马可在影片第三段开始时的话说，她去偏远的地区是为了回想过去的生活。贾樟柯在拍摄这些茫然的工人时也是怀着去接近现实的美好愿望的，但是他与这些工人农民之间的鸿沟是无法用这个美好的初衷去填满的。当中国新贵们在专卖店中高谈阔论Prada的设计理念时，工人们只是在努力用剪刀将衣料的一条边修直，艺术家也毫无疑问属于这个新贵阶层。
影片第三个段落是关于山西汾阳的一家裁缝铺的。该段落开始于一个风尘飞扬的大卡车的画面，之后的画面中出现一辆崭新的本田SUV车，后者与整个环境气氛的凋败与落后构成了巨大的反差。当我们认出车上的驾驶员是马可时，这种不和谐所造成的冲击变得更加具有颠覆性，因为在前一段落中她的工作室空间所传递的现代气质已经在观众的心里形成挥之不去的投射。在这种情境下，与其说她是来回想过去生活的人，不如说她是一个天外来客。这一个段落是关于发展程度较低的山西小城汾阳的人们的，这个世界与马可所处的中国经济最发达的地区之一的珠江三角洲是截然不同的两个世界。马可的出现是对时间、空间以及阶级关系的多重越界，她以一个现代人的身份闯入了“过去的生活”，这是一种时间的越界；她以“先进”地区的人的姿态进入了“落后”地区，它反映了中国经济发展水平在地域之间不平衡的无奈现实，这是一种空间意义上的越界；还有一种越界是阶级的越界。她是以艺术家的身份作为精英知识阶层而来“巡视”这个地区的。然而这些处于不同发展阶段与社会阶层的现实与人物却隐秘地被生产的纽带所联结起来。贾樟柯敏感地感知到“一种现实的封闭时代结束了”的事实，他以电影的手段还原了这个多层的现实以及他们之间错综复杂的关系。还是在与汤尼·雷恩的对谈中，贾樟柯说道：“在《无用》中，马可因为反叛服装流水线的机器生产，产生了‘无用’的创作；在山西，遥远矿区的裁缝店因为广州大型服装加工厂的存在而日渐凋零。广州的服装流水线，巴黎的时装发布会，山西的小裁缝被一部电影结构在一起，彼此参照，或许才能看到一个相对完整的事实！”电影的手法本身就是呈现多层现实的最好手段，通过其特有的断裂、固定、运动、对比、切换等动作，它对现实的思考与批判能够到达哲学的高度，从而揭示影像与现实之间，影像与影像之间，以及现实与现实之间的抽象关系。
在发现马可的异质性的同时，我们不得不质问摄影机所扮演的角色。摄影机的进入更多的是一种居高临下的入侵，是一种对客体的解剖与自我论述体系的建立，而不是试图构建交流与对话的平台。第三段又回复到如第一段中那样频繁使用的平行的移动镜头，人物被当作客体拍摄，被动地接受采访，在摄影机面前不知所措。摄影机或者摄影机的后方又操控了整个场面。改行做煤矿工人的裁缝对问题的回答似乎是导演有意安排的，他说做一套西服要40元，买一套西服只要30元，所以裁缝的行当是没法干了。当然导演有介入情境的自由，这种介入可以促使不自觉的人物说出导演的意图，不过它将以牺牲影片的真实感为代价。贾樟柯完全是从思考当代中国资本主义式的生产关系的高度去拍摄这部影片的，人物的这句话明确地点明了资本主义式的流水线生产驱逐作坊式的小生产者的实质。它彻底地将之前尚无法将三个部分联系起来思考的观众点醒，标明了该段落对于全片结构的意义。三个段落所展现的三种不同形态的“裁缝铺”刻画中国服装行业在资本主义式的工业生产状况下的相互联系。贾樟柯所选择的方式与其说是客观地平行地反映多层面的中国社会现实，不如说是通过对影像的营造与叙事结构的安排而对其进行的哲学的、经济学的与社会学的思辨。贾樟柯的闪耀之处就在于他创作方式的悖论性，他的悖论性也迫使拙文对他进行分析时充满了悖论，然而他的悖论性可看作是光怪陆离的当代中国现实的隐喻。
